Édito poétique. La poésie hors du poème. La poésie en soi et pour l’autre, hors de son lieu. Arrachée à. Le poème qui devient invisible. Manquant. Un fantôme qui hante le texte.
La poésie s’écrit depuis son lieu de fabrication, n’efface rien de ce qui l’a fait naître, se dit tout en disant le matériau qu’elle utilise, ramène le langage à la matérialité de ce qui a présidé à l’énonciation.
La poésie n’est pas la rime. Elle n’est pas le vers. C’est un art fondamentalement bâtard qui excède le récit et l’essai. Elle est la somme exponentielle des possibles dans le champ d’écriture de l’impossible et de la catastrophe.
Si la littérature n’est plus aujourd’hui le lieu où se dit le monde et ses crises, la poésie est, quant à elle, devenue celui de l’expérience à la fois sensible et pensée où le poète et la poétesse vivent avec le(ur) trouble (pour reprendre le titre du livre de la philosophe Donna Haraway).
Vivre avec le trouble. Écrire-vivre avec Kafka tandis que la mère se meurt. Le livre ne peut être un journal car le temps linéaire n’importe plus. Il n’y a pas un avant s’il n’y a pas d’après. Nous sommes donc résolument dans l’avec. Hors du récit. Mais dans la phrase.
« Je me demande ce que peut bien vouloir de nous cette phrase », écrit la poétesse (p. 7). Peut-être qu’ici, dans le silence de la mort, ce n’est pas nous qui regardons le langage mais le langage qui nous regarde. Que nous ne sommes pas les auteurs et autrices de sa matérialité mais, au contraire, que nous sommes fait·es de sa matérialité à lui : « Ne sommes-nous pas tissés d’oublis, de bégaiements, de morceaux de syllabes broyées ? » (p. 39). Même le silence peut se réinventer « entre nos mâchoires » (p. 103).
Ce que Sereine Berlottier nous donne à entendre dans sa partition émiettée du temps qu’il nous reste à mourir, c’est le bruit de son incertitude, ce tremblement, le chuchotement assourdissant d’être soi, — … ou bien ce battement que la poétesse Anne Malprade entend jusque dans le titre du livre : « Avec Kafka, cœur intranquille —, lequel multiplie les allitérations en [k]. Cette occlusive sourde fait entendre les battements d’un cœur irrégulier, celui de Kafka peut-être, celui de la mère de la narratrice sans doute, celui de Sereine Berlottier très certainement. » [1]
Intranquillité de l’existence, entre crainte et tremblement, où seul le livre devient preuve tangible du fait de vivre (« (Mais pour le moment nous vivons ?) » p. 105). Mais pas n’importe quels livres, un petit nombre seulement : « Combien de livres peuvent entrer dans le corps d’une femme, d’un homme, combien peuvent s’y tenir debout ? » (p. 9).
La mort abolit toute possibilité de récit (cet impensable) : « Il n’y aura pas de récit mais y renoncer est-ce te perdre encore ? » (p. 58) ; « Et quelque chose se défaisait, de la possibilité d’un récit, à quoi il était peut-être temps de faire face. » (p. 105).
Ni récit, ni prière, ni kaddish, mais des phrases, entre abstraction (« Je lis une phrase que je ne cherche pas à noter, dont le sillage en moi n’est plus qu’une figure géométrique très douce. » p. 20) et matérialité (« et sur sa peau les phrases qui vont et qui viennent, qu’elle n’entend pas » p. 102).
« Il y a beaucoup de choses qu’on n’aura pas dites. De cela aussi on accepte d’être lentement séparés, de la possibilité même de dire, de reprendre la phrase, de l’achever plus tard. » (p. 108)
Livre plus kierkegaardien que kafkaïen, ce superbe Kafka, cœur intranquille peut se lire comme un post-scriptum aux (en) miettes poétiques.
Dans Avec Kafka, cœur intranquille, nous pouvons lire le vœu de Kafka d’« extirper complètement de [lui] par l’écriture tout [son] état de peur » (p. 20). La démarche de Virginie Poitrasson dans son fascinant Tantôt, tantôt, tantôt [2] ne consiste pas à extirper son état de peur par l’écriture mais à inventer une écriture de la peur, afin de ne pas la laisser « de l’autre côté du langage, sur le versant interne » (p. 27).
La structure du livre est une cartographie de la peur (« Il existe une carte, la carte du pays de l’Effroi qui délimite cette topographie de la peur » p. 61). La peur n’est pas ici un sujet mais un objet traité comme un élément organique circulant dans le langage à la manière d’un virus au sein d’un organisme vivant.
Le langage est donc, dans ce livre, le laboratoire et l’outil d’observation de plusieurs expériences répertoriées, inventoriées, cartographiées. Il est ce par quoi l’expérience est possible : « Les mots servent à mesurer l’épaisseur de l’obscurité, ils tendent des fils, prennent la mesure des éléments environnants » (p. 68).
Chaque micro-expérience décrite dans Tantôt, tantôt, tantôt saisit la contamination et l’infection du langage par la peur. Le résultat de l’expérience peut être rendu par un jeu typographique reproduisant le bégaiement (pp. 44-45 — et nous pensons en évoquant ce bégaiement à la répétition présente dans le titre du livre), mais plus généralement le texte produit des éléments plus complexes du fait de leurs combinaisons qui dessinent des micro-structures fonctionnant selon le principe de la contagion : un élément infectieux se duplique et, par contagion, les éléments linguistiques les plus proches sont à leur tour contaminés, etc.
Nous pouvons notamment observer ce principe de réactions duplicatives dans l’expérience « À l’intérieur » avec les éléments contaminants « intérieur » et « blanc » :
« Je suis toujours à l’intérieur.
Depuis ce jour-là, depuis que cela est arrivé, je suis toujours à l’intérieur, à l’intérieur de la catastrophe, à l’intérieur de ses zébrures, de ses glissements, de ses cascades de bruit, de ses fragments hurlants, de sa poussière qui reste dans la bouche, qui s’infiltre partout, de ses secousses même les plus infimes […].
[…]
Tout à l’air recouvert de blanc, d’un blanc-gris inerte.
Les extérieurs et les intérieurs sont blancs.
Je suis blanche même à l’intérieur.
Je suis blanche à l’intérieur de sa nature blanche, de sa matière blanche, de ses projectiles blancs, de son air blanc, de son ciel blanc et de sa circularité blanche. » (pp. 73-74)
Avec cette impressionnante somme d’expériences menées dans le laboratoire du langage, Virginie Poitrasson nous donne à voir à la fois la maladie et la cure en mettant en abime l’expérience elle-même :
« Comment une forme entre-t-elle dans une disposition monstrueuse ?
Elle commence par ‘‘inquiéter’’. Elle donne l’impression de se dérober au sein de sa propre apparence. Son existence se formule peu à peu comme une question. Plus on la considère, plus on approfondit son étrangeté. On en vient à la trouver illégitime au regard de l’existence. » (p. 87)
Il m’aura fallu plus d’un an avant de pouvoir écrire sur Les Corps caverneux de Laure Gauthier, sans doute parce qu’il s’agit d’un livre important et que pour être appréhendés, du point de vue critique, de tels livres nécessitent un certain ancrage dans les écritures contemporaines. Or, ceux de Laure Gauthier sont toujours en avance.
Ainsi, l’écriture des Corps caverneux se saisit mieux désormais aux côtés des derniers livres de Virginie Poitrasson et de Sereine Berlottier. Leurs esthétiques respectives s’appréhendent et s’enrichissent au contact les unes des autres, dans un rapport collectif/individu que Laure Gauthier définit dans un entretien : « Je tiens à la parole singulière, et je ne perçois le collectif que comme une succession d’individualités : sans doute est-ce la visée poétique du monde, de saisir la politique, le collectif sans lui retirer son individuation. » [3]
Ainsi que l’écrit François Huglo dans sa critique parue dans Sitaudis [4] : « Le programme intime du recueil semble énoncé par Denis Roche : ‘‘recherche invétérée d’un manque, d’une réalité qu’on sent comme manque. Et cette appréhension continue communique à l’écriture par des pulsions exagérées difficiles à garder ainsi sans les amplifier, les déformer, les litaniser’’. Cette citation extraite de La Poésie est inadmissible est absorbée, transformée, incorporée par Laure Gauthier, devient son texte : ‘‘le trou de ces mots qui manquent jamais cOmblé, ce trOu / qui effrite la rencontre des cOrps / les recueillir les amplifier les déformer les litaniser’’. Combler le trou jusqu’à la (grande) surface, tel est le projet que Debord qualifiait de spectaculaire marchand. »
Chez Laure Gauthier ce n’est pas l’autrice qui invente (ou réinvente) une forme, c’est la forme qui réinvente le livre. Ce qui explique le rejet du musée comme lieu qui enclot les œuvres et en modifie, voire altère, la visée poétique, car le musée ne serait pas le « temple des muses » mais leur prison. Ce qui est ici posé est donc une anti-allégorie de la caverne : seul l’art permet de se libérer du joug d’une réalité recomposée où triomphent surexploitation et surconsommation.
Prétendre que la réalité pourrait être « augmentée » est une illusion. D’ailleurs, « Une grande surface est-elle encore une surface ? » (p. 87). Il s’agit surtout de continuer à fictionner le réel pour en faire un produit commercialisable jusqu’à l’absurde : « QUI A EU L’IDÉE DES FLEURS EN PLASTIQUE ? » (p. 83).
Laure Gauthier réaffirme ici que la surconsommation n’est pas une expérience. L’acte de lecture de son livre ne peut dès lors se limiter à la simple consommation d’un produit culturel de plus (le livre qu’il faut avoir lu, le nouveau Goncourt, un best-seller, etc.). Lire, et notamment lire de la poésie, implique au contraire, de la part des lecteur·ices, un creusement à même la chair du texte, en mettant en mouvement une langue qui échappe aux slogans.
« Presque rien d’un visage, pas vraiment de bouche, à peine d’yeux, noyé de blanc, une carnation nous envisage, ces autres emportés sous ma sueur, lavés près des arbres, de l’habitude, je les lâche d’entre mes mots qui les gardaient précautionneusement — reste la poudre jaune sur moi, celle des papillons qui se sont un peu abîmés à nos paumes. Les bouleaux pèlent et je souris dans la clairière.
sans les embruns du devoir,
sais lire la signature des oiseaux
et entendre les rouges-gorges passer hors-champ
qui ne savent pas dire la sève,
ils écrivent leur chant dans mon dos en marge des arbres
l’usage s’est abîmé là, au souffle arrêté, sans image, » (pp. 104-105)
Les Corps caverneux n’interroge pas le manque mais lui donne corps et visage (« ‘‘Et si l’on ne défigurait pas les mots ?’’ te proposai-je. Parle-moi. » p. 42), jusque dans une représentation scripturale où la lettre O en majuscule (« le trou de ces mots qui manquent jamais cOmblé, ce trOu / qui effrite la rencontre des cOrps » p. 111), ou bien l’absence de O (« Une syntaxe bruissante (L IN DES YEUX), n’être que bouche (B UCHE), / R CHE » p. 112) peuvent être utilisées comme graphe/signe du trou.
Ce qui unit les sept séquences des Corps caverneux, c’est une langue propre à ce texte. L’écriture seule ici fait livre, non pas l’écriture d’une dystopie mais une écriture dystopique aussi complexe que le réel troué de nos sociétés de consommation.
Tu choisiras les montagnes est un essai poétique à travers lequel la pensée dialectique chemine selon une trajectoire tracée avec une grande rigueur. Poétique car ce cheminement s’opère dans le langage suivant un procédé d’écriture inédit.
L’autrice procède avec méthode, annonçant tout d’abord pour quelle raison elle a inventé le personnage de Mona, la narratrice :
« J’ai créé Mona. Car je ne sais plus faire tenir mes vies. Je ne sais pas qui elle est, mais j’ai besoin d’entendre ce qu’elle dit, anxieuse, aussi sourde à ma présence soit-elle. Elle parle à un autre, à plusieurs autres. J’ai foi en le sublime délirant des phrases. En l’écriture. Mona peut cela. » (p. 15)
Mona permet à Andréane Frenette-Vallières de prononcer le je, « celui du discours, de l’énonciation » (p. 30), elle qui avoue avoir « trop souvent été hors de [sa] pensée, hors de [sa] propre énonciation » (Ibid.).
Cependant, avant de prononcer ce je, l’autrice doit préalablement formuler la phrase, « écrite des centaines de fois » (p. 26), sur laquelle repose la construction de son livre : « Le premier partenaire amoureux de ma vie adulte a été violent avec moi » (Ibid.).
Andréane Frenette-Vallières développe sa pensée et sa poétique à partir de cette violence et du trauma qui en a résulté en s’appuyant sur les écrits de la philosophe féministe Catherine Malabou et sur le livre de Virginie Despentes, King Kong théorie, dans lequel cette dernière écrit à propos du viol qu’elle a subi à l’âge de dix-sept ans : « [J]e me suis sentie femme, salement femme, comme je ne l’avais jamais senti, comme je ne l’ai plus jamais senti » (p. 52).
L’autrice évoque le désir de mort dans le chapitre suivant (« Le temps debout »), avant d’aborder l’anorexie qui occupe une place centrale dans sa pensée dialectique. Centrale car Andréane Frenette-Vallières fait de l’anorexie le point d’ancrage de son écriture poétique :
« La langue de l’anorexique dévoile l’impasse devant laquelle se trouve le sujet : l’acte de manger est soumis à des contraintes organiques et idéologiques, issues du pouvoir symbolique médical et parental. Ainsi, dans l’anorexie, le sujet aspire en quelque sorte à s’affranchir du pouvoir, à retrouver une indépendance et une autonomie. À s’engendrer lui-même, pour lui-même. À prendre contrôle jusqu’aux paramètres de sa douleur. » (p. 79)
Andréane Frenette-Vallières entrevoit dans la langue anorexique « le projet de dissolution de soi en réponse à des exigences de performance identitaire (idéologiques, genrées, sexuelles, individuelles) » (p. 83), raison pour laquelle une lecture féministe lui paraît essentielle.
« En se repliant vers une poétique de l’essentiel, de l’urgence et de la pulsion brute et affamée, l’écriture anorexique » serait, selon l’autrice, à la fois une poétique (mortifère) du disparaître et une forme d’engagement dans le discours d’une certaine résistance collective (p. 85).
Une inversion s’opérerait alors (ne plus avoir de corps pour n’être que parole) :
« Mona ne parle pas de l’anorexie, mais à partir de l’anorexie. C’est un passage du clinique à la langue, celle du retrait — celle d’une poétique du disparaître. […] La teneur féministe d’une telle démarche réside dans la prise de parole depuis un corps en souffrance. Le sujet existe quand il devient énonciateur et qu’il refuse d’être parlé par d’autres. » (p. 87)
L’écriture poétique ne saurait évidemment se tenir dans la négation. La disparition est seulement ce qui rend possible son éclosion. Une sorte de table rase. Dès lors, la poétesse peut se permettre d’écrire hors des règles (« Mon écriture a besoin de rater pour faire échec aux règles » p. 140), de devenir « plus bête » pour « perdre [son] style » (p. 145), afin de mieux retrouver « les mots sauvages », « ceux de l’intérieur qui ne vont pas jusqu’à la langue, jusqu’à l’écriture ou la parole » (Chantal Chawaf citée par l’autrice p. 152).
Le dernier chapitre (« Les montagnes ») est le point final de cette pensée dialectique oscillant entre le vide et la possibilité du plein, entre disparition et apparition. Le choix de la poétesse est celui des montagnes, c’est-à-dire de sortir du trauma et de l’anorexie, pour embrasser une esthétique radicale, celle du froid, que ses marches en haute montagne lui inspirent : « Passé cinq mille mètres, toutes mes forces sont concentrées dans la marche » (p. 170). L’enseignement poétique de cette expérience est double : « ne pas parler pour rien » (p. 171) et « se réappropri[er] la matérialité » (p. 172).
Cet essai poétique confirme le talent de poétesse d’Andréane Frenette-Vallières, tout en posant les bases théoriques d’une œuvre encore à venir qui s’annonce très prometteuse.
« Un texte est une surface dure et résistante les yeux se cognent dessus. C’est tout. La feuille du texte adhère à la table et la table adhère à la feuille. Le texte est collé à la table c’est une surface dure c’est tout. » (p. 15)
Aberrants & dinosaures est un dispositif de cache-cache. Le poème est (ou n’est pas) dans ce qui se cache. Nous lisons dans ce livre ce que l’on trouve dans les différents lieux du texte tout en continuant à chercher ce que nous n’y lisons pas. Le poème est ici un fantôme, en ce sens qu’il n’a pas de réalité hors des signes extérieurs de sa présence. Il est ailleurs.
« Le poème n’est pas encore écrit, je peux cependant dire qu’il existe. Ce que nous ne voyons pas existe. Les poèmes sont là pour enregistrer les effets des choses invisibles. Les fantômes sont des proto-poèmes c’est pourquoi ils déambulent dans la tête de toutes les têtes sous formes de clichés. » (p. 98)
Ainsi, Aberrants & dinosaures est-il strictement un non-poème, car ce texte hanté par l’idée du poème dit précisément que le poème n’existe pas, qu’il est manquant. À l’inverse de Benjamin Fouché [5], je dirai donc que l’écriture à l’œuvre dans ce livre est immatérialiste.
« Donc disons que ce corps était très très lent d’une part et d’autre part sans orthographe. Je veux dire que je ne parlais pas de manière articulée et selon la philosophie mais avec une petite grammaire bruitiste. » (p. 37)
« Accroche ton cœur avec les deux cailloux que mon espoir t’a laissés et j’en ferai un poème cardiaque et musculaire que les étoiles fixes et mobiles mangeront.
Car il a écrit étoile fixe dans un poème dont je te raconte la fin et dont je suis l’invention. » (pp. 63-64)
Amandine André joue avec les multiples possibilités d’abstraction du langage, non pas en jouant sur le fil de l’aberration linguistique, mais en se donnant pour méthode d’écriture l’exploration des possibilités infinies de la disparition du langage dans un ensemble appelé « texte » (« en tant que poètes nous émettrons des hypothèses » p. 98) :
« Nous avançons des hypothèses et des hypothèses sur notre existence spécifique de personnages poétiques. Et c’est pourquoi nous projetons des formes que nous sommes et que nous ne sommes pas. Nous allons aussi dans ce que nous ne sommes pas, car ce n’est pas un problème c’est une expérience. » (p. 102)
En formulant sa disparition, la poétesse ramène les lecteur·ices à la pensée première énonciatrice (et annonciatrice) du non-poème :
« J’antithéorise la chute du ciel, j’antithéorise mon moi parlant, j’antithéorise l’infrarelativité du rebond de toutes choses sur terre, j’antithéorise la fin et le commencement et l’éternel commencement de la fin. Puisque tu joues seule dans cet espace qui est une pièce. Qui n’est pas une pièce. Qui est. Je ne sais pas. Un volume. Oui, un volume sans contour. Puisque jouant seule et parlant seule dans ce volume sans contour, j’antithérise pour toi, j’antithéorise pour nous. » (p. 111)
Sereine Berlottier, Avec Kafka, cœur intranquille, éditions Nous, février 2023
Virginie Poitrasson, Tantôt, tantôt, tantôt, éditions du Seuil, mars 2023
Laure Gauthier, Les Corps caverneux, éditions LansKine, février 2022
Andréane Frenette-Vallières, Tu choisiras les montagnes, éditions du Noroît, janvier 2023
Amandine André, Aberrants & dinosaures, éditions L’extrême contemporain, mai 2023
[1] https://www.sitaudis.fr/Parutions/sereine-berlottier-avec-kafka-coeur-intranquille-1676611494.php
[2] Nous conseillons aux lecteur·ices la lecture de cette critique signée Alain Nicolas, parue dans En attendant Nadeau : https://www.en-attendant-nadeau.fr/2023/06/07/ritournelle-peur-poitrasson/
[4] https://www.sitaudis.fr/Parutions/les-corps-caverneux-de-laure-gauthier-1642750802.php. Nous conseillons également la lecture du texte de Gilles Jallet : https://remue.net/gilles-jallet-a-propos-des-corps-caverneux-de-laure-gauthier
[5] « Écriture matérialiste parce qu’elle inventerait une imagination qui ne soit plus contemplation mais pratique, et transformation active du réel. » https://lundi.am/Le-poeme-zone-de-turbulences
Les Imposteurs 