« Ce livre n’est pas un livre de deuil », écrit Emmanuelle Lambert (page 80), au sens où l’autrice refuse la fixité d’un stabat filia dolorosa, tout comme la pétrification dans l’écriture du père, « à qui la mort allait si mal » (p. 119), en position de gisant :
« Ici, ce n’est pas le deuil qui commande, et je serais bien en peine de faire le portrait de mon père sans penser qu’il est faux. Écrire ‘‘il était…’’ ou ‘‘il fut…’’, c’est forcément mentir en choisissant l’angle qui immobilise, et annule ce qui nous tient vivants, mobiles, agiles, nos métamorphoses au fil des jours. » (pp. 80-81)
Quand Emmanuelle Lambert décrit sa sœur, Magali, en train de prendre une photographie de leur père sur son lit à l’hôpital, elle écrit que celle-ci « danse avec sa mort » (p. 105). Peut-être s’agit-il de quelque vague réminiscence d’une chorégraphie tauromachique, mais surtout nous remarquons ici que l’autrice opère une sorte de transfert de son intention esthétique sur sa sœur : le portrait ne peut s’accomplir que dans le mouvement.
« Magali accomplit un rituel très ancien », poursuit-elle (ibid.). Ce rituel silencieux n’est donc pas constitué d’invocations verbales, mais seulement de gestes, comme un avant-langage (« ancien »), une cérémonie magique, au cours de laquelle le mouvement (la gestuelle de la photographe) se veut une conjuration lancée à la mort (la fixité / la rigidité cadavérique qui viendra plus tard).
Revenons sur nos pas. Emmanuelle Lambert écrit page 81 :
« La trace que nous laissons aux autres. Ces particules de temps et d’affection mêlés demeurent en suspens. Ici, ce sont elles qui commandent, et avec elles, le souffle que sa mort m’a laissé au cœur. » [1]
Ainsi l’écrivaine définit-elle son esthétique. Le déictique (« ici »), martelé à plusieurs reprises dans le texte, rappelle que tout se produit ici et maintenant, c’est-à-dire dans le temps de l’écriture et dans le lieu qu’elle crée, à savoir ce livre, et donc dans l’écriture elle-même.
Pour saisir « ces particules de temps et d’affection mêlés », Emmanuelle Lambert met en place un dispositif narratif dans lequel les souvenirs viennent se superposer aux événements plus récents survenus à l’hôpital. Par exemple, lorsque l’autrice évoque la sortie sur le parking avec son père en fauteuil roulant et le risque de chute en raison d’une pente, aussitôt la voix de son père s’élève, encourageant sa fille, âgée de onze ans, à dévaler à ski une piste enneigée [2].
Le procédé fonctionne et montre combien l’écrivaine maîtrise la conduite de la narration. Mais c’est dans l’écriture qu’Emmanuelle Lambert parvient le mieux à saisir l’intensité de l’instant, lorsqu’elle perd de vue la construction du récit pour se recentrer sur l’écriture elle-même. Sa prose poétique est bien plus évocatrice que n’importe quel procédé narratif.
Lorsqu’elle écrit « La lecture c’était la chair, les bruits de bracelets » (p. 74), l’absence de lien évident entre les deux syntagmes décuple la force d’évocation du texte. Ou encore, lorsqu’elle parle de sa mère, nous relevons ceci qui vient illuminer la page : « nous dansons dans le noir de ses cheveux » (p. 60).
L’art d’Emmanuelle Lambert tient dans cette concentration extrême de l’écriture, parfois à la limite du lisible, qui accueille sa cassure comme une libération : « Si ma fatigue, si l’abricot des murs, le blanc de la blouse et le bleu du ciel », écrit-elle en une phrase qui contient tout à la fois, — le lieu, la douleur et le temps, c’est-à-dire la mort qui vient.
Les véritables écrivain.e.s sont celles et ceux qui ont une véritable obsession de la langue. Emmanuelle Lambert n’utilise jamais le matériau biographique de manière opportuniste [3], à la façon vulgaire de certain.e.s auteurices en mal de récompenses littéraires. Elle le fond et le travaille dans l’écriture, une écriture qui n’est jamais aussi belle que dans sa propre cassure, — ces instants où tout se libère enfin, vibre, palpite, s’illumine depuis l’intérieur de la langue.
« Mon père. Disséminé dans ma mémoire, ma chair et mon langage, il y restera déposé avant que, l’âge venant, moi-même je ne l’oublie, car sans doute je l’oublierai, les grosses mains, le visage. » (p. 164)
Emmanuelle Lambert, Le Garçon de mon père, Stock, août 2021
[1] Il y aurait beaucoup à dire sur l’esthétique impressionniste à l’œuvre dans ce livre, — dans un sens quasiment pictural —, impressionnisme que l’autrice souligne elle-même lorsqu’elle écrit notamment : « J’aurais voulu saisir l’instant comme lorsqu’on essaie, enfant, d’attraper les poussières qui dansent dans la lumière et jamais, jamais ne prennent corps dans nos mains, pour conserver près de moi le regard de mon père. » (p. 99). Nous relèverons également dans ce livre plusieurs occurrences relatives aux couleurs et à la lumière, notamment : « En regardant les rayons du soir traverser les cheveux de ma sœur… » (p. 36), « je me souviens de la lumière réverbérée par les couleurs peintes aux murs » (p. 50), « il gagne contre le lavande et l’abricot des murs, contre la lumière qui passe à travers les volets de métal » (p. 58), « pour lutter contre le temps, dans la lavande et l’abricot » (p. 62), « la lumière jaune de l’été » (p. 91), « la lumière de leur enfance » (p. 167).
[2] Pages 29 à 31.
[3] Emmanuelle Lambert évoque dans ce livre l’assignation à l’écriture qui serait son héritage comme un impératif catégorique : « […] sans les yeux de nuit de mon père, comme sans ceux de ma grand-mère analphabète, je n’aurais pas écrit. En silence, depuis le fond de leur solitude, avec l’ardeur des bêtes furieusement occupées à vivre, ils demandaient réparation. Sous le regard de ma mère, dont ils furent les deux grands amours, je suis dans devenue leur messager dans la société. » (pp. 172-173)
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