Les Imposteurs

Jean-Michel Espitallier est poète, écrivain, performeur et batteur de rock. Il a signé plus d’une vingtaine de livres parmi lesquels Le Théorème d’Espitallier (Flammarion, 2003), L’Invention de la course à pied (Al Dante, 2013), Salle des machines (Flammarion, 2015), Tourner en rond : de l’art d’aborder les ronds-points (PUF, 2016), ou encore Syd Barrett, le rock et autres trucs (Le Mot et le Reste, 2017). Son anthologie de la poésie contemporaine Pièces détachées (Pocket, 2011) et son essai Caisse à outils (Pocket, 2013) sont devenus des classiques.

«  ainsi donc, tu vas mourir ? tu vas donc mourir toi aussi ?, me laisser ?, partir sans moi ?, sans nous ?, vraiment partir ?, me laisser te laisser ?, toi aussi, partir ?, seule ?, tu vas donc mourir toi aussi ? » C’est par ces mots répétés en boucle que s’ouvre La Première année publié en août 2018 chez Inculte, récit bouleversant et l’un des plus beaux textes de la rentrée littéraire.

Rencontre avec un poète inclassable qui revendique dans sa généalogie des artistes bricoleurs comme Tinguely ou Marcel Duchamp et des musiciens rock.

Dans une interview récemment accordée à Diacritik ^[1], vous dites que la lecture des Rougon-Macquart, lorsque vous étiez en 3^ème, a été un choc et même un déclencheur. En quoi la lecture des romans de Zola a-t-elle été un déclencheur pour vous ?

Ce fut un choc, un déclencheur parce que j’ai senti pour la première fois de ma vie de jeune lecteur que la littérature était un puissant dépaysement (géographique, temporel, linguistique). Et je crois que c’est à partir de ces lectures (avec celle de Marcel Pagnol, au même âge et, bien avant, celle du Pays bleu, mon premier livre de lecture, à l’école), que j’ai eu envie de me dépayser par moi-même, de comprendre, de l’intérieur, les ressorts de cet étrange dépaysement, de me mesurer à ça, de construire quelque chose avec la langue. J’ajoute que, chez Pagnol comme chez Zola, j’ai d’abord été frappé par les toponymes (les noms des collines chez Pagnol, des petites villes du pays minier ou des rues de Paris – la première fois que j’ai entendu parler de la « rue de la Goutte-d’Or » où habite Gervaise –, etc., chez Zola), donc par un rapport très fort à la langue comme objet de dépaysement, de terrain d’exploration en même temps que de machine à explorer. C’est d’ailleurs à cette époque que je suis devenu, aussi, un grand lecteur de cartes IGN !!!

Vous avez commencé à jouer de la batterie à l’âge de douze ans. En quoi la musique, et plus particulièrement le rock, ont-t-ils influencé votre univers et votre écriture ?

La musique, la composition musicale mettent en jeu des principes de montages, de permutations, d’opérations de bricolage. Un accord de do majeur, par exemple, c’est do mi sol. Ajoutez un la dièse et la tonalité change, elle fait vibrer d’autres capteurs, elle raconte quelque chose d’un peu différent, d’un peu déplacé, peut-être. C’est le même processus qu’on retrouve quand on écrit. Ce jeu grammatical et syntaxique. Changez la place d’un adverbe, par exemple, ajoutez un nom, mettez une phrase au pluriel, etc., bref, ces opérations transforment et déplacent le sens, le timbre, la tonalité d’une phrase. Produisent d’autres effets. Par ailleurs, mes premiers livres sont montés un peu comme des albums, des concept albums, avec des reprises, des variations ou des développements d’un même morceau, etc. Bref, penser le livre comme un ensemble d’articulations. Enfin, j’ai trouvé dans le rock, chez les Beatles, notamment, ou Bowie, Eno, le rock progressif première période, mais aussi parmi les groupes post-punk ou no-wave, des façons de dérision ou d’autodérision, de distance parodique parfois – cette fantaisie très pop, y compris dans la gravité –, des transgressions formelles, des mélanges et hybridations de genres, des excès, des régimes de vitesses, etc.

Lorsque vous écriviez Ponts de frappe, repris dans votre livre Salles des machines (Flammarion, 2015), vous étiez marqué par les Beatles et vous expliquez avoir pensé ce livre comme un album. En quoi ce livre est-il un album ?

Ce premier livre encore formellement assez classique (c’est le seul livre que j’aie écrit en vers libres), sous influence de ma découverte ou de ma redécouverte de la poésie (les années 1980), Rimbaud, Trakl, Brauquier, Cavafis, Larbaud, Whitman, Pound, etc., est composé de textes souvent courts (comme des chansons de trois minutes !), avec des reprises, des da capo, des clins d’œil au livre lui-même, des renvois plus ou moins visibles à d’autres textes du livre, des petits jeux, des énigmes, etc. Et aussi sans doute, en termes de rythme général aussi. Avec, comme chez les Beatles, des petites vignettes, des objets joueurs, des messages cachés, des citations ou autocitations plus ou moins masquées, etc.

Dans votre entretien avec Jean-Philippe Cazier vous dites : « L’écriture, pour moi, c’est beaucoup un jeu de permutations, de raccords, de greffes, de dérivation de tuyaux. […] Dans ma généalogie, il y a des bricoleurs, comme Tinguely ou Marcel Duchamp. » ^[1] De quelle manière l’art contemporain vous pose des questions en tant qu’écrivain ?

Justement dans le geste très concret, très matérialiste du montage, de la mécanique, de l’emprunt, de l’hybridation sans révérence, de la liberté totale que s’octroient certains artistes, tel Duchamp par exemple. Tels tous ces grands bricoleurs. Et puis, s’approprier des méthodes ou des gestes empruntés à d’autres disciplines artistiques oblige à une adaptation dans son propre champ, donc aussi à une réflexion naturelle sur ce que l’on est en train de fabriquer. Le geste d’importation provoque une résistance du matériau qui appelle des énergies créatrices adaptées, des ruses techniques, du bricolage avec les moyens du bord.

Comment travaillez-vous ? À quoi ressemble votre table de travail ?

À un bordel sans nom ! Je n’ai ni règle ni rituels d’écrivain. Je travaille généralement beaucoup le matin. Tout dépend du chantier. Finir un livre n’engage pas les mêmes énergies, ni les mêmes pratiques que travailler sur un livre en cours. Ecrire un texte bref, de commande, par exemple, ne nécessite pas le même état d’esprit qu’être embarqué sur le chantier d’un livre à venir. Une machine a plusieurs vitesses et différents flux d’énergies.

« Quand je suis dans la chair de la phrase, j’ai besoin du silence, d’un certain silence », avez-vous dit. Est-ce pour trouver la musique de la langue, celle du livre ? Et ce son, celui de la mort, que vous évoquez dans La Première année (pages 48 et 65), comment le retranscrire ?

Oui, écrire c’est d’abord apprivoiser du rythme, mettre du son dans le sens comme disait l’autre, c’est faire monter des effets de sens par des effets sonores, mélodiques, rythmiques, de frappes, mélodie/prosodie… Écrire à l’oreille. Quant au son de la mort que j’évoque dans La Première année, c’est sans doute le son effrayant, le son assourdissant du silence et du sens de ce silence. Comment rendre compte de ce son-là ? C’est peut-être l’un des enjeux de ce livre.

On trouve quelques photos dans La Première année. Pourquoi ces photos précisément ?

Ce sont des photos de l’absence, les photos du hors champ, c’est-à-dire les photos de ce que l’on voit quand on ne voit pas, quand on ne regarde pas. Des images a-solipsistes, peut-être.

La première partie de ce récit est composée de courts paragraphes espacés les uns des autres par un blanc, un vide, ou un linceul. S’agissait-il pour vous de représenter, de matérialiser de façon visuelle, la place laissée par l’absente, d’évoquer l’immatérialité de son « hyper-présence » ?

Je ne pense pas, non. C’est plutôt, sur le mode du fragment, le récit de la fragmentation, le récit de la difficulté de dire, du déchirement, du bégaiement, de l’arythmie, de la syncope mais aussi de l’urgence de la prise de notes que provoque l’intrusion catastrophique de la mort dans la vie.

À quel moment avez-vous décidé de publier ce texte ?

J’ai commencé à prendre des notes à l’approche de la mort de Marina puis en essayant de capter au plus près cet instant indicible de la mort. Enfin en notant ce que produisaient les premiers instants de l’absence, puis les premiers jours, les premières semaines, etc. En aveugle. Dans le noir. Tenter d’arraisonner du sens dans la destruction vertigineuse du réel. D’observer la déconstruction du monde. Et même, d’observer cette observation. Cette expérience-là, l’expérience qu’on nomme le deuil. La conscience que ces notes commençaient à s’articuler, à construire un objet plus vaste, c’est-à-dire à aller vers un livre est venue vers la fin de l’été 2015, je crois. Mais j’ai longtemps écrit juste pour consigner, poser, proférer, apprivoiser, inscrire, tracer, retenir, comme un aide-mémoire, d’où évidemment la question entêtante du temps qui traverse ce livre.

Dans l’un des poèmes de Ponts de frappe vous mélangez des mots « exotiques » avec des noms de médicaments. Quelques décennies plus tard, vous répétez dans La Première année la composition d’un baume, et à deux reprises dans une nuance de gris, comme si les caractères disparaissaient, absorbés par la page/peau. Ces mots savants, répétés, ne sont-ils pas comme le refrain d’une sorte de prière ?

Absolument oui. Et aussi, sans doute, une façon de saisir dans la langue, des éclats de son étrangeté, de son exotisme faux, de sa part d’énigme, les sortilèges et les tromperies du signifiant, comme pour dire, peut-être qu’il faut toujours se méfier du langage, de ses arrière-cours. Mais aussi jouir de l’imaginaire de la langue. Le sens d’un mot (ses effets de sens) peut nous être donné par sa dimension sonore, rythmique, plastique, et même phantasmatique.

« Le je est un objet pluriel, changeant, labile, poreux, multiple », dites-vous. S’agit-il du je qui vous représente dans La Première année, sorte de double littéraire, ou d’un je fictif, celui du narrateur ?

C’est bien moi qui parle, en dehors de toute position narrative. Mais ce « je » est dépassé, débordé par le « tu » de l’adresse, par le « tu » du dialogue avec l’absente.

Dans un entretien accordé au Matricule des anges, Emmanuel Hocquard déclare : « Je, c’est il à partir du moment où vous écrivez, où vous publiez, ça ne peut pas être je. Je, ça n’existe pas ou alors à l’état de fulgurances. Il n’y a que il dans le discours. » ^[2] Que pensez-vous de ces propos ?

Je vois très bien ce que veut dire Hocquard, le « il » de la distance, le « il » généré par le « je ». Et de même le « tu » que j’évoque plus haut est-il généré par un « je » qui est un « il » lorsque j’écris. Mais il y a tout de même un « je » souverain dans la prise de notes, dans l’expérience diariste.

«  ainsi donc, tu vas mourir ? tu vas donc mourir toi aussi ?, me laisser ?, partir sans moi ?, sans nous ?, vraiment partir ?, me laisser te laisser ?, toi aussi, partir ?, seule ?, tu vas donc mourir toi aussi ? mourir sans nous ?, me laisser te laisser ? partir ? mourir ? mourir, toi aussi ?, seule ?, alors, comme ça, toi aussi tu vas donc mourir ?, tu vas donc mourir toi aussi ? », écrivez-vous page 15. Ce passage de La Première année s’apparente à une partition, avec sa pulsation, la répétition en boucle d’un leitmotiv, avec un décalage, un intervalle entre les syntagmes, décalage qui augmente ou s’estompe à chaque nouvelle rotation, comme la musique minimaliste du compositeur américain Steve Reich (je pense notamment à son œuvre emblématique Music for 18 Musicians qui illustre son procédé du phasing). C’est la répétition qui fait sens plus que le sens des mots eux-mêmes. Dans l’interview de Diacritk vous dites : « Pour moi, un texte, c’est d’abord et avant tout le marqueur, ou l’image, ou la partition d’une langue. Peut-être même que le texte, en ses structures, son image plastique, ses combinaisons, sa construction, ses mouvements – au sens musical –, etc., est une langue. » En transposant de la sorte en littérature le procédé musical du phasing, votre démarche ne revient-elle pas à affirmer que le texte est sa propre langue ?

Oui, le texte est la langue du texte, pour répondre de manière un peu aporétique ! Concernant l’extrait que vous citez, il s’agit très précisément des premières phrases que j’ai écrites, un soir, en rentrant de l’hôpital, le premier soir où j’ai su que Marina allait mourir. La répétition comme moyen de comprendre quel étrange sens véhiculaient ces mots, les répéter comme un mantra, une prière, un bégaiement névrotique et justement comme un rituel linguistique pour guérir de ce bégaiement névrotique. Pour tenter de poser cette information considérable, donc de lui trouver des limites pour ne pas qu’elle me déborde, me persuader du sens qu’elle véhiculait, la faire dégorger (lui faire rendre gorge ?) et peut-être, déjà, trouver dans les plis de ces mots les indices de quelque chose qui aurait pu me porter secours, quelque chose de l’ordre de la dénégation. Et aussi, répéter pour déjouer le temps qui ne se répète jamais. Le retenir. Arrêter le temps, le fixer dans un éternel surplace. La répétition c’est la névrose en même temps que le moyen de sortir de la névrose, comme dit la psychanalyse. Répéter pour essayer de retrouver du sens en même temps que pour purger le sens.

« Les textes autobiographiques intéressants sont ceux qui rendent compte de l’incertitude, du mouvement, de l’infini, de ce qu’est la matière même de la vie : quelque chose de lourd, de brutal par moments, d’interpénétrant. C’est pour cela aussi que le texte est toujours en mode interrogatif », expliquait Pierre Guyotat dans un entretien accordé à Télérama en 2010 ^[3]. Et cette parole entre en résonnance pour moi avec votre texte, pas seulement pour ce que l’auteur de Tombeau pour cinq cent mille soldats dit de l’autobiographie, mais bien plus en raison de ce qu’il dit du mode interrogatif – et je pense notamment à ce passage que je viens de citer plus haut à propos du phasing. Souscrivez-vous aux propos de Pierre Guyotat ?

Absolument. Le mode autobiographique devrait toujours engager des hésitations, des interrogations, oui, du déséquilibre, des ajustements, du bancal, de l’inconstant, du flou, des angles morts, de l’insaisissable. Parce que la vie, Dieu soit loué, est une partition toujours en devenir, toujours à interroger, à déchiffrer, toujours à l’état de brouillon. La vie n’est que la construction, toujours changeante, du récit qu’on en fait.

« Le texte et le monde sont vivants. Ce sont des corps vivants, modelables et innervés », avez-vous dit. Allons plus loin : accepteriez que vos textes soient repris, remodelés, de la même manière que vous-même pratiquez le collage-montage en plasticien de la langue (pp. 43-45 notamment, avec la météo et les programmes télévisés), par d’autres écrivains ?

Pourquoi pas oui. La publication d’un texte le rend public, l’expulse hors de l’atelier, l’exile dans la Cité. À partir de là, il ne m’appartient plus tout à fait. Chacun en fait sa propre lecture, chacun peut dès lors se l’approprier pour le réécrire, le transformer, le perfuser, le prolonger, lui fournir d’autres énergies, d’autres irrigations.

Dans l’interview de Diacritik, vous parlez d’un texte commencé il y a plus de vingt ans et qui fait plus de 500 000 signes, un texte intitulé Où va-t-on ?. Ce texte, qui semble ne jamais s’achever, ne traduit-il pas votre obsession de l’infini du texte poétique qui pourrait (ou devrait ?) ne jamais prendre fin ?

C’est un peu mon obsession, oui, ce sentiment d’infini, d’infini du langage, le délire ou le fantasme babélien, et ce chagrin de ne pouvoir atteindre l’infini, ce sentiment d’éternité que l’on ne peut vivre que dans la mort. D’où ce dilemme impossible… Ne pouvoir atteindre l’infini que dans la finitude.

Vous vous adressez dans La Première année à Marina en lui disant tu : « Quelle est la valeur de ce ‘‘toi’’ que je t’adresse alors que tu n’es plus là ? » demandez-vous (p. 113). Pensez-vous que la littérature a le pouvoir de conjurer la mort ? De créer une sorte de brèche dans l’espace-temps ou la réalité, la fiction devenant une sorte d’autre dimension dans laquelle nous échapperions à notre condition de mortels ?

En ce qui me concerne, j’écris contre le temps, pour tenter de tuer le temps. L’inscription est un moment arrêté du récit (d’une vie, d’un événement, etc.) ; elle est aussi, plus banalement, un aide-mémoire ; écrire pour ne pas oublier, écrire pour figer un instant, le fixer, le photographier (le photo-grapher). C’est le geste primitif de tracer pour marquer son territoire, son temps, sa présence. Et, pour revenir à ce livre, le « tu » est évidemment une adresse et, comme tel, le moyen de poursuivre le dialogue avec la disparue, avec celle qui ne parle plus. Parce que la mort de l’autre, c’est l’interruption du dialogue, l’impossibilité soudaine de l’échange, l’amputation du langage, donc en quelque sorte la perte du sens.

« […] ce livre interroge, parfois avec une certaine insistance, obsessionnellement, l’inaltérable question du temps. Parce que le temps, qui est la grande affaire de la vie, est aussi celle de la perte, de la mort et du deuil. » C’est par ces mots que s’ouvre La Première année (p. 7). Pierre Guyotat dit dans l’entretien déjà cité: « L’imparfait met une distance entre ce qui est écrit et celui qui lit. Avec le présent, il n’y a plus d’obstacle. » Le temps verbal de votre récit n’est pas seulement un choix narratif, c’est un choix que je qualifierais presque d’existentiel. Le temps présent n’est-il pas la clé de voûte de cette œuvre ?

Vous avez tout à fait raison. L’imparfait est aussi, souvent, le temps du récit (toujours passé), de la recension. Or ce présent du livre est d’abord la restitution d’une expérience présente (on n’écrit qu’au présent. On ne vit qu’au présent). Je n’ai pas voulu raconter des événements passés mais bien l’expérience vécue au jour le jour, d’où aussi le fait que j’aie longtemps appelé ce livre « journal ».

« On va t’opérer demain matin pour placer des stents dans l’urètre, comprimée par les métastases. Ses mots font partie du lexique courant. Ils pourraient être employés pour une infinité d’autres raisons. Mais leur combinaison particulière dans ce contexte particulier et le sens que leur donne cette combinaison particulière dans ce contexte particulier véhiculent une réalité très précise. Une gigantesque information avec des petits mots de rien du tout et quelques articulations syntaxiques banales : tu vas mourir. (p. 25) » « C’est donc fini. Cette nouvelle en langue. En mots. En petits mots de tous les jours. En tout petits mots qui servent à exprimer quantité de choses banales, d’actions simples, de situations anodines. » (p. 33) Les occurrences sont nombreuses dans La Première année. Vous avez fait du réemploi de mots usés dans vos poèmes une marque de fabrique. À ces mots usés, d’occasion, ou encore ceux dont le sens, obscène, renvoie comme ici à une réalité insupportable, n’opposez-vous pas, justement, votre propre langue, ou plutôt celle de ce texte, liturgie ici tissée de mots au pouvoir magique, tels ceux d’une prière, d’une supplique ? Et n’est-ce pas au fond la raison d’être de ce récit, la volonté de transformer la réalité tragique par le pouvoir incantatoire des mots, que la Beauté fasse son chemin de lumière – fût-elle noire -, dans les ténèbres du siècle ?

Je me demande si, parfois, je ne fais pas l’inverse, à savoir montrer que la langue, désastreusement efficace, comme instance soumise, docile, est capable de dire ce qui a du mal à sortir. Quelle ne nous est d’aucun secours puisque le sens qu’elle véhicule, pour insupportable qu’il soit, n’en reste pas moins très simplement exprimable. Comme si la langue était une sorte d’agent collaborateur, sans aucun secours pour infléchir le sens des choses les plus violentes, ou les plus dénuées de sens. C’est en tout cas ce qui s’exprime dans ce livre. Pour le reste, vous avez raison. Tenter de transformer la mort en objet de beauté, et l’objet de beauté en objet de salut.

La disparition progressive des mots sur le papier, ce « blanchiment » du texte (pages 67 et 166 sq), vous l’aviez déjà expérimenté dans d’autres livres : le texte disparaît peu à peu sur la page, ce qui pourrait signifier que le lecteur peut imaginer que le texte glisse vers l’infini, qu’il ne s’arrêtera jamais. Est-ce là l’horizon, l’absolu, de tous vos livres quand vous commencez à écrire ? Un point de fuite ?

Oui, c’est tout à fait ça, une ligne de fuite, comme le fade out en musique. Pour tenter de signifier l’infini. Contre l’arrêt brutal, le fade out suggère l’éternité, parce que les choses continuent même quand elles ne sont plus là. Elles se poursuivent dans l’invisible, sous la page. Dans des régions fantômes. C’est finalement l’histoire de l’absence.

« J’ai besoin de raconter sans cesse, encore et encore, tes derniers jours à l’hôpital et le récit de tes derniers instants. En boucle. En essorage. Comme un moyen de me purger. J’ai ai plein la bouche », écrivez-vous page 122. Vous n’avez pas attendu la fin, que sa disparition forme un creux où puiser l’écriture. Vous avez commencé à écrire pendant, c’est-à-dire, en somme, sur. Comme Orphée, vous n’avez pas pu vous empêcher de vous retourner pour contempler Eurydice. Est-ce parce que l’écriture a été alors pour vous une catharsis ?         

Oui, ce fut un lieu, un espace de dialogue, j’y reviens, et, très banalement, le seul moyen de retrouver une dynamique de vie. Travailler avec et sur la mort pour retrouver l’énergie vitale – puisque, de toute façon, on n’écrit jamais que contre la mort, ou disons contre le temps, qui est une histoire de mort.

Pensez-vous comme Schopenhauer que l’art est un palliatif qui nous fait oublier un temps nos douleurs, ou qu’au contraire il est un puissant stimulant, un « facilitateur de vie » comme l’affirme Nietzsche ?

Sans doute un peu les deux, et finalement, le maître et l’élève se rejoignent ici parce que le palliatif, la consolation sont des facilitateurs de vie si l’on considère la vie comme un organe qui résiste et, comme tel, doit toujours être réparé. Ce serait alors la version pessimiste de la puissance du « oui » nietzschéenne – d’où la rupture de Nietzsche avec son maître au profit des solaires Grecs.

Vous vous êtes aperçu, dites-vous dans une interview accordée à France Culture ^[4], que l’une de vos obsessions d’écrivain était la disparition. Vous évoquiez alors le livre que vous avez écrit sur Syd Barrett (Philippe Rey, 2009 ; Le Mot et le Reste, 2017). Pensez-vous que La Première année est un texte situé au milieu de votre œuvre ? Que l’écriture de ce récit marquera une rupture dans votre œuvre ?

Non, je ne pense pas et de toute façon, il me semble que mes livres se suivent mais ne se ressemblent pas (sauf exception). Quand je commence un livre, une forme s’impose assez vite qui n’a pas souvent grand-chose à voir avec la forme utilisée pour le livre précédent. C’est peut-être là mon expérience de la liberté, ne pas me mettre sous le contrôle de mon passé, de mes bagages, de mes traces. Ne pas me mettre en conformité, ne pas m’autoconformer. D’où peut-être cette question de la disparition, inhérente à la condition humaine et constitutive de notre liberté d’action. Un peu comme l’heimatlos qui, d’une certaine façon, fonde sa liberté en perdant ses racines !

Dans votre entretien publié dans Diacritik vous dites à propos du livre sur lequel vous travaillez : « C’est un texte intitulé Tueurs, qui concerne les crimes de guerre. C’est un livre sur la violence de la guerre. Il y a des descriptions d’images de crimes de guerre, des descriptions froides, plates. On n’est plus dans le temps de l’image mais dans celui de l’écriture. L’écriture zoome autrement que l’image. » Svetlana Aleksievitch écrit qu’elle a « toujours été curieuse de savoir combien il y avait d’humain en l’homme, et comment l’homme pouvait défendre cette humanité en lui. » Est-ce ce qui vous a attiré dans ce sujet ?

Oui, tout à fait. C’est un livre qui traite cette question en poète, si vous voulez, sans compétence particulière, même si j’ai beaucoup lu et beaucoup réfléchi sur le sujet. Que j’aborde d’un point de vue anthropologique. Je n’explique rien, j’observe, je pose un diagnostic, je mets sous le nez un certain nombre de scènes pénibles, au moyen d’une écriture quasiment objectiviste (être le plus sec, le plus plat possible) et par des opérations de montages de citations de ce que j’appelle des « paroles de bourreaux ». Pour un jeu de répons, d’échos, de collisions, de rapports. La question entêtante est ici celle de la banalité du mal chère à Hannah Arendt, qui a été si mal comprise. On a objecté à cette thèse que le mal n’était jamais banal. C’est vrai, mais ce qui l’est ce sont les hommes qui s’y engagent, le servent, le surchauffent, Eichmann dans son cas (lequel d’ailleurs n’est pas si banal que ça). Ce qui m’intéresse c’est d’explorer en quoi nous avons tous, sans doute, dans notre affligeante normalité, dans notre complexe construction morale, culturelle, etc., une sorte de chromosome du crime de guerre (lequel se différencie radicalement du crime de droit commun en ce que la guerre le permet, le légalise, le favorise, parfois l’encourage – il y a inversion de la loi, donc du sens), cette part d’ombre, cette faille en nous, cette béance, l’inquiétante jouissance de cette « chance de l’inhumanité impunie » qu’évoque Gunther Anders. Et, par voie de conséquence, cette « honte d’être un homme » qu’exprime Gilles Deleuze à propos de Primo Levi.

Artaud disait qu’il écrivait pour les analphabètes, – étant entendu que pour est ici employé au sens de « à la place de ». Pour qui écrivez-vous ?

Pour moi. Pour ce moi qu’il me faut atteindre et faire sortir de ses gonds.

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Entretien réalisé par courrier électronique en novembre et décembre 2018. Propos recueillis par Guillaume Richez. Portrait © Hannah Assouline.

[1] https://diacritik.com/2018/09/17/jean-michel-espitallier-et-la-fascination-pour-linfini-du-langage-le-grand-entretien/

[2] Le Matricule des anges, n°192, avril 2018.

[3] https://www.telerama.fr/livre/pierre-guyotat-quand-j-ecris-j-ai-toute-la-langue-francaise-avec-moi-dans-l-oreille,53229.php?fbclid=IwAR2j33c9jYC5xaEtWclnqVPN4BengDzngnKiezjv8FL-wy_EyEYOx-3weOU

[4] https://www.franceculture.fr/emissions/ca-rime-quoi/jean-michel-espitallier-pour-salle-des-machines