Née en 1988, Milène Tournier est docteure en études théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle. Dramaturge et poétesse, elle a publié Et puis le roulis (éditions Théâtrales, 2018), Nuits (La P’tite Hélène, 2019) et Poèmes d’époque (Décharge/Gros Textes, 2019). Elle s’intéresse également à la poésie en lien avec les arts numériques et crée des vidéo-poèmes. Aux éditions Lurlure ont paru L’autre jour (2020) et Je t’aime comme (2021).
Rencontre avec l’une des voix les plus fortes et prometteuses du champ poétique actuel.
Sur la page d’accueil de votre chaîne YouTube [1], on peut lire ceci : « Marcher va avec écrire. Écrire, c’est sur le bloc-notes du téléphone. Jouer avec la ville, à regarder. Jouer à l’écrivain. Vivrécrire. S’émerveiller d’abord, ça fera venir les merveilles. » Dans son blog, Claro parle, à propos de votre livre L’Autre jour, d’un « équilibre miraculeux [qui] se produit à tout instant entre l’imaginé, le parlé, le pensé, le phrasé, le senti, le vu ». À vous lire, et à vous entendre dans vos vidéo-poèmes, on ressent tout ce vécu qui ne cesse de vous émerveiller, jusque dans les choses les plus ordinaires, et je dirais même que ce sont les choses que plus personne ne regarde qui semblent précisément être les objets ou les sujets privilégiés de votre contemplation et de votre émerveillement. Je me trompe ?
Vous ne vous trompez pas. J’aime marcher, le plus souvent seule. C’est pour avoir le temps, l’espace, de tout regarder et, parfois, d’en penser quelque chose. Je crois que j’ai besoin, pour écrire, du vertige, mais d’un vertige minuscule, dont je sais pouvoir revenir. Oser la plus petite chute possible, et rétablir l’équilibre la seconde suivante. Le vertige aussi des après-midis, d’être dans la ville, en semaine, l’après-midi (étrangement, je crois que le vertige est tout aussi grand, peut-être encore plus, que la ville la nuit). Le vertige aussi de l’ordinaire. Que toute chose ici, en ville — dans une vitrine, à un passage piéton, sur un panneau publicitaire… — a été déposée, par le vent ou quelqu’un, et se trouve là, au même titre que les autres trajets ou hasards, et on est cent, on est mille à pouvoir l’avoir vue. Je me dis souvent que si chacun écrivait un secret dans la ville, il pourrait se passer des années avant que le secret ne soit lu.
Mon père, à côté de son métier de professeur en SEGPA, est photographe. Il prend en photo les gens dans la rue, les peluches qui dépassent des poubelles, les villes balnéaires un jour d’averse, les bancs qui éclatent de soleil sur les cours de tennis de juillet, les vieux de dos avec une ruelle autour qui leur fait comme un petit chemin de campagne, l’enfant hissé à la boîte à livres, l’homme en noir qui passe devant la nuit aguicheuse et indifférente des mannequins de vitrine, l’homme statue qui se maquille avant de s’installer… Il m’a parlé de Viviane Maier, il m’a montré les photos de Robert Doisneau, Henri-Cartier Bresson. Quand je marche, plus encore que la ville, c’est ces moments-là que je retrouve, de mon père qui sort son appareil photo, un jour par exemple où il pleut et on est en hauteur, et qui prend, en bas, le parapluie qui lévite au dessus, noir et blanc, du passage piéton.
J’aime marcher parce que ce sont de très grandes heures de silence, mais d’un silence qui serait fait comme de chantonner tout le temps. C’est quelque chose, marcher, comme de me bercer moi. Y’a pas de danger, et en même temps il se passe des choses, il s’en passe plein partout, même qui ne me concernent pas.
Plusieurs textes publiés dans vos livres parus chez Lurlure ont d’abord été des vidéo-poèmes que vous réalisez vous-même (texte, voix, image, montage). D’autres poètes et poétesses écrivent également des textes pour ce format sans pour autant que leur création ne donne lieu par la suite à une publication sous forme de livre, considérant qu’il s’agit d’une œuvre en soi. Au moment où vous écrivez vos textes pour vos vidéo-poèmes, pensez-vous déjà à une publication en recueil ? Les retravaillez-vous pour leur parution au format papier ?
C’est Emmanuel Caroux, responsable des éditions Lurlure, qui m’a proposé de faire un livre de la série vidéo « Je t’aime comme ». C’est une série composée de plus d’une centaine de capsules vidéo. Je filme un lieu avec cette intention de « l’aimer comme ». Je t’aime comme une pharmacie. Comme une librairie. Comme une prison… Et regarder les choses autour. Que y’a un petit serrurier en face de la prison. Des choses jaunes avant La Poste. Des chiens et des trottinettes accrochés devant les supermarchés, et des amoureux accrochés ensemble. Que pour le clochard, l’après-messe debout, c’est son office à lui et son métier. C’est pendant le confinement qu’Emmanuel Caroux m’a fait cette suggestion, d’un livre hissé des vidéos, au moment où la ville était inaccessible. J’ai d’abord recopié toutes les vidéos (je ne garde ni les rushes, ni les textes, d’abord pour des raisons de stockage et aussi parce que ça ne « vaut » plus rien, une fois le jour passé, j’aime l’échelle du jour, et j’en ai besoin pour qu’il y ait du sens). J’ai coupé et réécrit pour essayer de ne garder que les « je t’aime » qui se tiennent autonomes, sans le support de l’image. Nous avons choisi avec Emmanuel Caroux un ordre alphabétique, pour reproduire l’arbitraire des déambulations urbaines.
Quand je fais les vidéos, je ne pense pas à un livre, mais je considère que c’est de l’écriture. C’est beaucoup plus pour l’écriture que pour l’image car, contrairement aux photographes dont je parlais plus tôt, je n’ai aucun sens des cadrages. Et si je vois des choses dans la rue, elles m’arrivent aussitôt plutôt en mots qu’en images, ou les images sont là pour susciter les mots. Comme un pré-texte. Mais les mots aussi, parfois, sont des prétextes, je crois, à quelque chose d’autre. De pouvoir « passer le temps ». Passer avec le temps.
À propos de vos vidéo-poèmes, comment s’articulent chez vous l’écriture des poèmes que vous lisez en voix off et l’écriture audiovisuelle ?
Généralement, je choisis pour le montage l’ordre dans lequel j’ai marché et filmé. Je marche la journée. Je filme des choses, souvent sans idée préalable. Je trie le soir les vidéos. J’importe celles gardées, les unes à la suite des autres, dans Windows Movie Maker, et j’essaye de composer un poème. Ou, d’autres fois, une chose filmée me semble un fil intéressant à tirer, alors en marchant je suis plus sensible à des éléments qui peuvent lui faire écho, et la « narration » s’organise presque dès la marche. J’y pose la voix, d’abord pour faire lien entre les images, sinon le montage très sommaire peut sembler austère. J’y mets la voix aussi parce que ces marches, c’est d’abord quelque chose que je fais avec mon corps. De marcher des heures et des kilomètres. Et la voix me paraît être le pendant, après, de ces moments de ville et de corps. Si j’étais juste debout, spectatrice immobile sur une place, « ça » ne marcherait pas, je crois, l’écriture — parce-que la pensée, y compris la pensée poétique, a besoin de mouvement.
J’évoquais votre voix off dans vos vidéo-poèmes. La voix me semble très importante dans votre écriture. Travaillez-vous vos poèmes à voix haute, pour le souffle, la sonorité ? Leur faites-vous passer l’épreuve du son, de la voix ?
Je leur fais, ainsi que vous dites, passer l’épreuve du son, pour vérifier un rythme. Je crois que j’ai aussi, et sans doute chaque auteur a ça, une musique dans la tête, ou pas une musique mais du son, je veux dire que j’entends les mots sonner. Si je vois une chaussure, je pense au mot « chaussure », j’y pense dans le sens où je l’entends dans la tête. Et aussitôt, si je suis seule, j’ai le réflexe d’y adjoindre un adjectif derrière « accomplie », « ma chaussure accomplie », et de poursuivre un peu, selon comment, « ma chaussure accomplie, par contre mon chemin si propre ». C’est souvent, comme là, un peu pauvre, mais ça fait partie, je crois, de comment j’écris.
J’ai une formation de comédienne (avec François Clavier, au Conservatoire du 13ème à Paris). J’aime donc que les mots soient transbahutés dans la voix, et qu’ils la transbahutent aussi, eux.
Mais l’épreuve la plus véritable, c’est celle, en premier lieu, d’une sorte de voix du dedans, comme l’enfant suce le soir son pouce.
Je crois qu’il y a, pour moi en tous cas, dans l’écriture une forme de réassurance. Non pas que ce soit bien, car ça signifie que l’écriture est là comme, je disais plus haut, plutôt un chantonnement qu’un grand chant soudain et puissant. Il m’est arrivé d’avoir des moments d’angoisse. C’est alors l’écriture qui est mon réflexe. Je fais mon « jeu », d’écrire ce qui me « vient », et vérifier ainsi une continuité. J’en parle parce que je crois que c’est pour ça que j’ai si besoin que l’écriture me soit vitale. Pas elle m’est vitale. J’ai besoin qu’elle le soit. Je me dis souvent que j’écris surtout pour continuer d’écrire.
Il est une autre dimension de votre travail que j’aimerais aborder avec vous, à savoir l’écriture pour la scène. Vous avez écrit plusieurs textes pour le théâtre et notamment De la disparition des larmes créé et interprété par Lena Paugam. Cet aspect de votre travail n’est pas pour autant absent de vos livres de poésie, — je pense, par exemple, à vos très beaux « Poèmes de théâtre » que l’on peut lire dans L’autre jour. Dans l’écriture dramatique, c’est précisément le corps qui est en jeu, et donc l’espace et le mouvement. Vous parliez précédemment de l’importance de la marche qui permet l’écriture selon vous. Quelle place occupent le corps et sa mise en mouvement dans votre écriture ? Diriez-vous que la possible projection de vos textes, — y compris de vos poèmes —, dans l’espace (qu’il soit scénique ou non), est l’une des composantes de votre processus créatif ?
À ce jour, trois de mes textes sont portés en scène. Nuits, mis en scène par Frédéric Grosche et joué par Agathe Bosch. Et puis le roulis, mis en scène par Lola Cambourieu et Yann Berlier et joué par Paul-Frédéric Manolis. De la disparition des larmes, mis en scène et joué par Lena Paugam. Ce sont trois monologues (Et puis le roulis, qui est une pièce plurielle a été rassemblée dans la mise en scène en un grand monologue). J’aime les scènes parce qu’on y peut parler longtemps. Je crois qu’alors que j’ai tant, moi, pour écrire, besoin du corps, de marcher, ou, le soir, de faire des choses avec mon corps, des grimaces ou être debout et me voir être debout, les textes que j’écris pour la scène sont plutôt des tunnels de mots. Ce sont alors aux comédiens et comédiennes d’à la fois embrasser et se battre avec la langue, pour y remettre plein corps, du vivant, leur souffle, des contradictions, des élans et des retours, de la pensée, du pétillement. Il y a donc bien, ainsi que vous le mentionnez, une idée d’espace. J’ai été fascinée par mes premières lectures, en option-théâtre au lycée, plus tard à l’université, de Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, les paroles qu’on dit en se croisant la nuit dans un terrain vague, ou en plein jour dans un parking. Mais dans mes textes, cet espace est à recréer par les comédiens, qui doivent comme se dégager d’une nasse noire. De la même façon, lorsque j’écris, j’ai besoin à la fois de la ville et d’une sorte de « voix off », de la ville devant, la ville avec, et d’une voix dedans. Je crois que l’écriture est très liée au fait qu’on a un corps, et l’espace alors du monde qu’on peut ou ne peut pas atteindre avec son corps, et les endroits de son corps, les lieux de soi, qui sont comme aussi des îles, inaccessibles à presque tout et tous. Et l’écriture sans doute joue avec ces distances. D’écrire pour un mètre devant soi, ou pour les morts morts il y a cent ans.
Vous dites que l’écriture joue avec ces distances, et précisément, il me semble que l’un des aspects linguistiques qui fait la singularité de votre langue poétique ce sont les solécismes. Je citerai en guise d’exemple cet extrait de L’autre jour : « parmi les cœurs, mon cœur, exactement derrière, entre leurs deux mains de mère et fille, mon cœur d’à peine moins fille que la fille et de pas mère », écrivez-vous (p. 14). Ces constructions, que la plus stricte orthodoxie grammaticale nous impose de qualifier de « fautives », ne sont-elles pas révélatrices de ce jeu avec les distances qui est à l’œuvre dans votre écriture ?
Vous avez raison. Je déhanche souvent la grammaire. Sans doute y a-t-il là un peu d’enfance, et le goût pour le parler dit populaire, qui fait à la langue parfois des bouts plus ronds, ou dedans de grands raccourcis plus longs que l’autre chemin. Ce n’est pas seulement fioriture. Entre une chose dite à ma façon, et la même chose apparemment formulée « normalement », je tiens réellement à ma façon, je veux dire, ce n’est plus pareil sans le léger boitillement. C’est visible également dans mes textes de théâtre. La grammaire peut parfois prendre trop de place. Et à part si elle « fait personnage », elle risque d’empiéter sur le jeu. Il m’a alors parfois été proposé de « simplifier », de rendre l’idée plus « droite », plus nue (dans d’autres cas que les spectacles évoqués précédemment où au contraire, chaque fois, le texte est porté aussi dans et pour son « étrangeté » de langue). Et si je suis d’accord avec le fait que sur scène une phrase est souvent plus forte lorsqu’elle jaillit, à la fois pleine et lapidaire, je suis aussi souvent gênée par ces manœuvres qui me paraissent dénaturer le projet d’écriture. Parce que moi j’ai voulu écrire. Et l’on fait comme si j’ai voulu dire quelque chose de précis. Mon écriture n’est pas précise. Je n’ai rien de précis à dire par avance mais pas davantage après. J’écris dans l’élan. Et dans l’élan je me choisis des croche-pattes, parce qu’entre il fait beau et il fait bleu, je préfère il fait bleu, de l’avoir entendu dire par ma grand-mère, et parce qu’il fait bleu me fait soudain résonner le beau d’il fait beau. C’est une façon de mettre à distance les choses pour n’avoir de rapport, et de comptes à rendre ou remettre, qu’à la langue.
Nous parlions plus haut de l’acuité de votre regard et de votre capacité d’émerveillement qui s’étend également à ce que vous entendez. Dans les textes que vous publiez régulièrement sur le réseau facebook, mais aussi dans vos poèmes publiés en recueil, nous retrouvons cette même curiosité à l’égard des autres et de leur propre langue. Ainsi peut-on lire dans L’autre jour : « La très vieille dame : Y’avait une douleur, dans moi, qui avait tellement mal » (p. 40). Diriez-vous que votre écriture est poreuse au sens où elle accueille et intègre la langue des autres ? Et pensez-vous que cette porosité est nécessaire pour trouver sa propre langue ?
Le mot que vous employez, de poreux, me parle complètement. C’est étrange que nous soyons à la fois cette grande chose fermée, qui nous tenons sur nous-mêmes chacun, et incapables, sinon d’amour et télépathie, de nous verser dans l’autre, à la fois ça, donc, et en même temps ces oreilles, ces yeux, ces mains qui happent l’altérité. Je crois qu’écrire est une hésitation ou un équilibre entre ces deux versants, de soit porosité — voire gémellité fugace —, soit fermeture ou autarcie (mais toute précaire, puisque ne serait-ce que nous alimenter ou boire bascule spontanément le monde dedans nous). Je marche. Je sens le vent, j’entends les gens. Je vois « tout ». Toutefois, régulièrement, ces sursauts : je suis Milène, je suis seulement Milène. Je vais mourir Milène. Je n’aurai connu dans le monde et du monde que Milène. Et l’ouïe qu’on destine au monde ne nous en rapproche pas complètement. L’écriture est une étrange empathie. Qui ne nous engage pas, je crois. Et je le dis alors même que je sais pourtant qu’elle pourrait le faire, ou qu’elle le devrait. Disons que je parle seulement pour moi. Une empathie étrange, et après avoir regardé le garçon marcher jambes en ciseaux, bras tout pliés, digitigrade perpétuel, après, peut-être, avoir un peu changé mon chemin pour le regarder et suivre, je n’en sais pas plus sur lui, et c’est moi bien sûr qui lui ai tout pris, qui l’ai regardé de dos, et ai écrit de dos. Mais poreuse, oui, aux paroles des autres qui passent dans l’ouïe et l’écriture comme des papillons d’hasards, aux couleurs soudain si bien organisées. Parce qu’on a appris à parler avec et devant les autres. Et à écrire, souvent un peu plus seule ou à l’abri. Et l’on écoute, comme on nous a appris à nous pencher, jusqu’où on peut, jusqu’où c’est encore pas dangereux.
Je reviens sur la dimension théâtrale à l’œuvre dans votre écriture, moins présente dans Je t’aime comme (où l’on retrouve une forme narrative mais sans l’aspect dramatique qui est plus marqué dans votre précédent livre). Certains poèmes de L’autre jour peuvent être lus comme des micro-drames. Je pense notamment au très beau poème dans lequel deux frères portent le cercueil de leur mère. Comment naissent ces poèmes dramatiques ? Est-ce qu’à l’origine il y a une émotion, une image, une phrase ? Quelle est l’impulsion première ?
C’est vrai que dans Je t’aime comme, il s’agit plutôt d’incipit fugaces, d’esquisses narratives, qui s’en retournent dire « je t’aime ». Dans L’autre jour, la section « poèmes de théâtre » joue avec l’anaphore « je te parlerai ». Ici je te parlerai comme deux hommes qui portent une table, et à la fin ils la portent comme deux frères portent leur mère, le cercueil de leur mère. L’arrivée du texte est un « heureux » hasard. Dans ce cas précis je crois que j’avais en tête Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès, cette transaction sans objet, et cette pensée-là de Koltès m’a fait imaginer deux hommes autour d’une table et ce qui se joue quand deux hommes portent ensemble une table, quelle pudeur de bois, quelles deux forces mélangées. Et « chemin faisant », écriture écrivant, j’en suis arrivée à effectivement l’image de ces deux hommes, deux frères, qui, depuis que leur mère est morte, quand ils portent une table, maintenant, ils pensent à elle, presque ils la portent elle. Le « je te parlerai » a un peu le même effet pratique que « comme », de me permettre de glisser de situation en situation, et alors c’est le comparant qui, comme, dans le langage des mathématiques, une translation, devient le comparé, je me suis décalée.
Dans L’Été 80 de Marguerite Duras, la « chambre noire » désigne le lieu de l’écriture où s’élabore, depuis l’hôtel des Roches Noires surplombant la mer à Trouville, l’histoire de la jeune fille et l’enfant. Duras dit dans un entretien que c’est le lieu « où l’écrit arrive ». Avez-vous un lieu précis où l’écrit advient ou bien ce lieu se transporte-t-il avec vous où que vous soyez ?
C’est beau, le lieu « où l’écrit arrive ».
Il y a en tous cas des lieux où l’écrit revient, les lieux de plein vent, la mer tout près, ou les lieux de l’après-midi, les heures des rues un peu vides et la lumière. Là, l’écrit réaffleure, avec les sensations qui sont d’étranges nœuds de pleine présence et souvenirs. L’écrit dans le sens : le besoin d’écrire, le manque qu’il y a dans l’âme, quand la lumière est trop intacte mais nous si assoiffés d’autre chose que de l’eau. Je n’écris pas forcément dans ces moments-là, mais je sais d’un coup un peu mieux pourquoi j’écris, et que j’écrirai, que je continuerai d’écrire.
J’écris quand je suis seule. Beaucoup quand je marche seule, au milieu des gens et des bruits, des ambiances de la ville, des rues, des places et des jardins. Topographie habitée, passants, devantures, badauds… Topographie invisible, recoins de porches, travailleurs ou usagers des immeubles. Topographie du dessous, couloirs de métro, égouts… Multitude de lieux, de scènes, saynètes d’échanges ou pas, d’humains ou pas, chiens, pigeons, statues… Dehors, sur la fonction bloc-notes du téléphone.
D’autres fois aussi, la nuit, chez moi.
Comment travaillez-vous ? Écrivez-vous un premier jet avant d’effectuer un travail de réécriture sur l’ensemble de votre texte ? ou le corrigez-vous au fur et à mesure que vous écrivez ?
J’écris par jets. Je les laisse s’accumuler, jusqu’à opérer un grand travail d’abord de tri, puis de réécriture. Je fais souvent (trop) confiance au jet. Sans doute parce qu’il y a un plaisir pris du jet, une forme d’ivresse, qui doit être un peu l’élan pour l’athlète, quand c’est la course qui porte. Il y a une forme étrange d’anéantissement de soi dans la vitesse. Je préfère que la pensée arrive du texte — ou des associations — que de moi vraiment.
Amandine André, Rim Battal, Laurie Bédard, Vanessa Bell, Katia Bouchoueva, Sara Bourre, Anne-Marie Desmeules, Kim Doré, Annie Lafleur, Typhaine Garnier, A.C. Hello, Anne Kawala, Julia Lepère, Lisette Lombé, Maude Pilon, Noémie Pomerleau-Cloutier, Nathanaëlle Quoirez, Marine Riguet, Laura Vazquez… je pourrais continuer ainsi à dresser une très longue liste de jeunes poétesses, quasiment toutes nées comme vous à la fin des années 80. Avez-vous le sentiment d’appartenir à une même génération de poétesses ? Quelles sont vos lectures favorites dans le champ poétique actuel et quelles influences littéraires vous reconnaissez-vous ?
Je crois que j’appartiens profondément à « notre » époque. Que je suis fille de l’époque, en même temps que de mes parents. Parfois, quand je regarde seulement le ciel, je voudrais être un peu plus fille de plein ciel, et avoir oublié les villes, leur basse gencive.
J’aime lire Gracia Bejjani [2], Nathanaelle Quoirez [3], Nat Yot. J’aime ouvrir et lire Pascal Quignard. En théâtre, j’ai été bouleversée récemment par la pièce Transe de Laurène Marx [4]. Je reviens régulièrement à lire, à haute voix plutôt, Valère Novarina. J’aime énormément marcher avec un livre audio, trouvé sur YouTube, dans les écouteurs : Proust, ou Denis Lavant qui lit Le terrier de Kafka, Voyage au bout de la nuit par Podalydès, ou la chaîne VivreLivre.
Rapide autobiographie des choses importantes (Parfois plus pour la figure, ou pour quelques lignes — par exemple le « j’écris de chez les moches, pour les moches » de Despentes, le « les mêmes coups qui l’envoyaient au sol le menaient en même temps loin devant sa vie » de L’adolescent souffleté de René Char. Parfois juste parce qu’une professeure de français a lu en cours un extrait, de Racine, de Proust, et c’était quelque chose immense, la salle de classe et les chaises et au milieu cette beauté, cette force, cette précision.)
Harry Potter, Adieu mes douze ans, Helen Keller, Le Petit Nicolas, Agrippine de Claire Bretécher, Tom-Tom et Nana, Mafalda, Nathalie de Sergio Salma, Jacques Brel, Anne Sylvestre, Diam’s dans Si c’était le dernier, Marguerite Duras, Virginie Despentes, Sarah Kane, Angélica Liddell, Koltès, Lagarce, Paul Claudel, Céline et Proust, Beckett, François Bon, Rimbaud, Emily Dickinson, Yves Bonnefoy, Jacques Roubaud, Aragon, Marina Abramovic, Gina Pane, Sophie Calle, Agnès Varda, les documentaires de Raymond Depardon, Muriel Robin, Zouk, Antonin Artaud, les Notes de chevet de Sei Shonagon, L’Abécédaire de Gilles Deleuze, les cours de Roland Barthes, les Évangiles à voix haute.
Entretien réalisé par courrier électronique de novembre à décembre 2021. Propos recueillis par Guillaume Richez. Photographie de l’autrice en une © Rémi Tournier.
[1] https://www.youtube.com/c/MileneTournier/featured
[2] Gracia Bejjani écrit, filme et photographie : https://graciabejjani.fr/
[3] Nathanaelle Quoirez publie ses textes sur le web et plus particulièrement sur facebook. Elle explore également le champ de la performance sonore dans lequel elle travaille la mise en voix de ses textes avec ou sans musicien dans différents lieux (maison de la poésie, festivals artistiques, appartements, galeries, salon du livre, etc.).
[4] Laurène Marx est une femme trans non binaire dont l’œuvre tourne autour des thèmes du genre, de la normativité, du rapport à la réalité, de la neuro-atypie et de l’anticapitalisme. Transe est publié aux éditions Théâtrales.
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