Les Imposteurs

Lorsque Julie, âgée de dix-sept ans, disparaît un samedi de l’été 1994 dans la banlieue de Manchester, la vie de la famille Rouane bascule. La police soupçonne un enlèvement et recherche un violeur en série, ratissant les abords et les eaux du lac Hatchmere où la trace de Julie se perd. Mais l’enquête s’enlise.

Selena, la sœur cadette, et ses parents doivent alors apprendre à vivre sans Julie. Tandis que Margery ne prononce plus son nom, Raymond reste convaincu que sa fille est encore en vie, quelque part.

Vingt ans après le drame, une jeune femme se présente à Selena comme étant sa sœur. Si Selena ne doute pas qu’il s’agisse de Julie, l’histoire que lui relate son aînée est quant à elle incroyable.

« Y avait-il encore un aujourd’hui, un 17 juillet 1994, un dimanche matin où maman et papa, follement inquiets, appelaient la police ? Tout cela semblait brusquement si loin, au-delà des frontières du possible, que ce n’était pas simplement comme si ces événements ne pouvaient pas se produire, mais plutôt comme s’ils n’avaient jamais pu se produire, comme si le monde dans lequel ils auraient pu se produire avait été une contrefaçon, rien d’autre qu’un tour de prestidigitation. » (page 150)

La singularité de La Fracture (The Rift) tient à cette rupture profonde qui survient dans la narration. On pense au film d’Alfred Hitchcock Psycho, à sa structure narrative aussi perverse que le personnage de Norman Bates : en faisant brutalement disparaître après quarante minutes le personnage de Marion Crane (que le spectateur pense être le personnage principal du film), Hitchcock nous fait perdre tous nos repères. Commence alors un nouveau film.

Dans le nouveau roman de Nina Allan, ce n’est pas la disparition mais la réapparition du personnage de Julie Rouane, vingt ans plus tard, qui va opérer une véritable révolution copernicienne du récit, plus précisément à partir de l’insertion du texte Voyage en Arcturus, un essai scolaire de Julie sur le film Picnic at Hanging Rock de Peter Weir (p. 122 sqq.).

L’art de la romancière est, en apparence, un art de prestidigitateur. Mais en apparence seulement. Si les auteurs de thriller multiplient les rebondissements qui n’affectent nullement la structure elle-même du récit, La Fracture est un roman troué dans lequel le lecteur s’abîme vertigineusement.

À l’instar du maître de l’épouvante Stephen King que l’autrice révère ^[1], Nina Allan est avant tout une formidable conteuse douée d’un sens aigu de l’observation qui se traduit dans son écriture par une attention aux moindres détails :

« Les doigts de Julie, raides et froids comme des rameaux en hiver. Ce contact physique si inattendu qu’il en était presque traumatisant.

“Est-ce que tu peux me dire où tu étais ? S’il te plaît.”

Paroles sèches et brunâtres, comme des mites, se dit Selena, celles qu’on découvre en train de voleter au fond de l’armoire, et qui vous rongent l’existence si vous ne vous en débarrassez pas. » (p. 64)

Toutefois, à la différence de l’auteur de Shining, l’écrivaine britannique interroge la fiction, la creuse. Ce qui semble la fasciner, c’est la dialectique du vide et du plein : « L’idée était tellement saugrenue qu’elle en était à peine compréhensible, une pensée pleine et vide en même temps, comme cette sculpture d’une maison qui avait été faite avec du béton coulé à l’intérieur d’une vraie maison, qu’elle avait remplacée. » (p. 240)

Par définition, le fantastique est une fiction enchâssée dans une autre fiction qui se veut un miroir du réel. Mais si l’on passe de l’autre côté du miroir, que se passe-t-il ? Le doute, ― fragile clé de voûte de toute œuvre fantastique réussie, est la clé de ce roman : qu’est-ce que Selena est prête à croire ? Que sommes-nous prêts à croire ?

La Fracture est un roman troué, disions-nous ^[2]. Le texte est à l’image d’un monde dans lequel, si on laissait tomber une pièce dans un puits, celle-ci réapparaîtrait de l’autre côté. Par tout un jeu savant d’apparence anodine, Nina Allan tisse un délicat réseau de correspondances dont nous citerons trois exemples : le rangement des livres dans la bibliothèque, la figure d’Anastasia Romanova et les poissons-chats.

Dans le premier chapitre intitulé « L’avant », Nina Allan relate l’amitié entre Selena et Stephen Drent, un enseignant de mathématiques du lycée. Drent explique à Selena pour quelle raison il ne classe pas ses livres par ordre alphabétique (p. 13). Dans le chapitre 6 de ce que l’on peut considérer comme la « face B » ^[3] du roman, Julie raconte que Caelly range ses livres pêle-mêle, mélangeant romans, biographies, atlas, etc., pour en arriver à la même conclusion que Drent : « Quand on range les livres par ordre alphabétique on cesse de les remarquer », dit-elle à Julie (p. 191).

Dans le chapitre 8 (de la face A du roman), Vanja évoque l’histoire d’Anna Anderson repêchée dans un canal à Berlin après la Première Guerre mondiale. Anderson prétendait être la grande-duchesse Anastasia Romanova (p. 118). Plus loin, dans un devoir de lycée intitulé « Le voyage de Franziska », Julie raconte quant à elle l’histoire d’une autre jeune femme qui se fait également passer pour Anastasia Romanova (p. 246 sqq.).

Quoi de plus anodin que l’évocation d’un poisson-chat (fût-il géant) dans les eaux du lac Hatchmere ? C’est pourtant ce poisson appartenant à l’ordre des siluriformes qui dynamite le récit, créant une nouvelle béance, un trou noir ^[2], dans le livre.

Le poisson-chat est évoqué une première fois lors de la première occurrence de l’anecdote des deux prétendus pêcheurs qui parlent à Selena et Julie d’un « poisson-chat tellement énorme qu’il avait brisé la jambe d’un homme » (p. 70). Le plus jeune des deux hommes tente ensuite de leur montrer son sexe. Rapportant la conversation à leur père (sans mentionner l’exhibitionniste), Raymond leur répond : « “Les silures glanes, c’est comme ça qu’ils s’appellent. Ils peuvent atteindre un mètre quatre-vingts de long dans certaines régions du monde. On n’en trouve pas d’aussi gros en Angleterre, quand même. L’eau est trop froide.” Il leur dit que la plupart des poissons-chats géants vivaient dans le delta du Mékong, au Viêtnam. »  (p. 71)

Selena parle à nouveau des poissons-chats lorsque Julie réapparaît, vingt ans plus tard :

« “Tu te souviens de cette histoire de poissons-chats géants que papa nous avait racontée ? demanda Selena.

– Le Destructeur de Mondes, dit Julie. Mais ce n’est pas lui qui l’a racontée, c’est ce type qui était avec Mia en cours de maths, celui qui parlait tout le temps de boues toxiques. Luke, je crois qu’il s’appelait.” » (p. 110)

Selena rectifie aussitôt :

« “― Ce n’est pas à ça que je pense. Je pense aux poissons-chats du delta du Mékong. Papa nous en avait parlé le jour où on était allés au lac et que ce mec avec tous ces pier­cings avait essayé de nous montrer sa bite.” » (Ibid.)

Lorsque Julie relate son trajet dans la camionnette blanche de Steven Barbershop, elle parle de « poissons-chats géants qui vivaient dans la vase au fond du lac, d’énormes brochets qui dévoraient tout ce qui passait à leur portée » (p. 238), semblant oublier que de tels poissons n’existent pas dans ce lac.

Les poissons-chats géants sont à nouveau évoqués dans le récit de Vanja à propos d’un enfant qu’elle a connu dans sa jeunesse en Ukraine : « Il avait une peur bleue des poissons-chats et des sangsues, c’est pour ça qu’il ne voulait pas aller nager avec nous autres. Il croyait qu’il y avait un très gros poisson-chat dans le lac, un vrai monstre. » (p. 361)

Immédiatement après cette dernière mention, on peut lire une notice relative au silure glane (Silurus glanis), insérée dans le récit, dans laquelle il est précisé que « les plus gros spécimens attestés jusqu’ici ont été signalés en Ukraine » (p. 363), comme si la fiction (voire la fiction dans la fiction) contaminait le réel, ici représenté par ce que l’on peut considérer comme un bloc d’écriture objective (la notice encyclopédique étant censée relater des faits et donner une représentation objective du réel).

Le rangement des livres dans la bibliothèque, les récits d’usurpation d’identité d’Anastasia Romanova et les poissons-chats créent autant de failles, de fractures dans l’œuvre, par lesquelles le lecteur se retrouve propulsé dans un ailleurs. Ce procédé narratif n’est pas sans rappeler, comme nous le disions plus haut, le système de Correspondances théorisé par le théologien et philosophe suédois Swedenborg qui écrit dans Arcanes célestes :

« Il y a un monde spirituel et […] ce monde est distinct du monde naturel ; car, entre les Spirituels et les Naturels, il y a les Correspondances, et les choses qui existent par les Spirituels dans les Naturels sont les Représentations ; il est dit Correspondances parce que les Naturels et les Spirituels correspondent. »

« Une histoire pouvait-elle changer de place ? se demanda Selena. C’était presque comme si la version tristanienne de Hatchmere – Shoe Lake, le Shuubseet – avait conta­miné la vraie, s’injectant par la fracture pour en accentuer la similitude. » (La Fracture, p. 360)

Inutile de dire que le texte ô combien captivant de Nina Allan, servi dans cette édition par l’élégante traduction de Bernard Sigaud, offre plusieurs niveaux de lecture qu’aucune interprétation ne parviendra à épuiser. Ésotérique, fantastique, science-fictionnel, psychanalytique ^{[2] [4]}, La Fracture prend le lecteur au piège de sa toile narrative dès les premières pages. Brillant.

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La Fracture (The Rift) de Nina Allan, traduit de l’anglais par Bernard Sigaud, Tristram, août 2019

[1] À lire, la chronique de Nina Allan pour The Guardian consacrée au dernier roman de Stephen King, The Institute : www.theguardian.com/the-institute-stephen-king

[2] Mentionnons la peur des trous noirs qui affecte Julie : « Un temps – je crois que j’avais environ sept ans quand ça a commencé – j’ai été terrifiée par les trous noirs. » (p. 127)

« Il y avait quelque chose, toutefois. Un éclat de terreur logé dans mon esprit, un fragment de souvenir.

Comme une camionnette blanche.

Comme un trou noir. » (p. 167)

Et cette image qui rejoint notre analyse : « […] une sorte de trou noir qui se répandait dans le tissu de l’univers comme une tache d’encre. » (p. 213)

[3] « [Et c’est là que nous retournons le disque pour écouter la face B.] » (p. 248)

[4] Nous renvoyons les lecteurs aux nombreuses occurrences du mot alien (du latin alienus signifiant « qui appartient à un autre, étranger ») ici décliné en alienne (à propos de Julie) et dont la racine est la même qu’aliéner, aliénation : notamment pp. 11, 71, 156, 159, 173, 174, 202, 354, 369.