Les Imposteurs

Née en 1985 en banlieue parisienne, Emmanuelle Richard publie son premier roman aux éditions de l’Olivier, La Légèreté, en 2014 (en poche chez Points, avril 2018). Suivront Pour la peau en 2016 (Points, mars 2017), qui lui a valu le prix Anaïs-Nin, et Désintégration paru en août 2018, un troisième roman « magistral » pour Le Figaro ^[1], « à rebours de ce que la littérature donne habituellement à lire » pour Le Monde ^[2].

Rencontre avec l’une des plus brillantes écrivaines de sa génération, « pulsar noir de la littérature », pour reprendre l’expression d’Alain Nicolas dans L’Humanité ^[3].

Le premier titre de votre nouveau roman était La Démission. Désintégration est plus fort, plus violent, et la photographie sur la couverture du livre représente un couteau avec du sang sur la lame, comme si vous vouliez que le lecteur ouvre le livre en sachant déjà toute la violence qu’il allait y trouver. S’agissait-il pour vous de donner la tonalité et peut-être d’écarter certains lecteurs de votre livre dans une sorte de mise en garde ?

Oh non, pas du tout ! Écarter certains lecteurs de prime abord par le biais d’une couverture, étant donné l’état actuel de l’économie du livre, serait une façon de se petit-suicider dont je pense que même si j’en affectionnais l’idée, mes éditeurs feraient tout pour me détourner. Le choix de la photo de couverture se fait dans une discussion avec l’équipe de l’Olivier. Bien que j’aie une pente personnelle vers l’auto-sabordage assez prononcée, il s’est juste trouvé qu’au moment des recherches iconographiques, on m’a proposé cette photo en premier. Ce n’est pas toujours le cas, mais là j’ai été d’accord tout de suite. Elle a été prise par Shadi Ghadirian ^[4], une artiste iranienne dont je trouve le travail admirable, en plus d’être courageux étant donné les risques encourus dans son pays. J’ai immédiatement trouvé cette image très forte et très belle, sans rien conscientiser du tout. Et ensuite, en réfléchissant, il m’a semblé que celle-ci résonnait vraiment bien avec le texte. Je trouve toujours important que la photo de couverture annonce, peut-être pas quelque chose de précis, mais, au moins, la couleur dominante du texte. Là, il y avait les motifs principaux  réunis en une seule image : la violence qui court tout le long du livre avec la lame ensanglantée, le dîner dilaté avec le réalisateur qui occupe une grande place de la partie majeure et la question des castes, permanente au sein du livre, qui pouvaient être symbolisés par l’assiette en porcelaine bourgeoise. Et puis, encore une fois, j’aime beaucoup ce rouge profond et l’agencement des différents éléments, de manière très basique.

Les citations en épigraphe au début du livre ne me semblent pas avoir été choisies pour leur sens, du moins pas seulement, mais plus pour l’écriture elle-même. Était-ce un moyen pour vous de montrer l’importance de l’écriture de ce roman plus que son sujet ?

Pour moi, la littérature, c’est vraiment l’articulation d’une forme et d’un fond. C’est toujours ça qui m’intéresse. Ensuite, c’est la puissance de l’alchimie entre ces deux paramètres, l’écriture et un ou des motifs ou sujets, qui va créer ou non de l’émotion en moi. C’est ce que je recherche, en tant que lectrice, en tant qu’auteure. J’accorde autant d’importance à la voix et au style, à la manière dont je formule quelque chose, qu’à la narration. Du coup, il me serait impossible de choisir pour exergues des phrases dont ce que j’appelle écriture serait absente.

Quand je lis un livre, je souligne ce qui me plaît ou ce qui me marque, au feutre, au bic, au marqueur − je n’ai jamais sacralisé l’objet −, or ces trois citations m’ont bouleversée quand je suis tombée dessus.

Il me semble que les deux premières disent au lecteur quelque chose du texte à venir ; il est vrai que la troisième, celle de Sophie Maurer ^[5], dit quelque chose de très général, qui pourrait fonctionner avec n’importe quoi ou avec rien, car c’est le propre des généralités.  Peut-être que celle-ci dit plus quelque chose de moi que du livre : ce sont toujours les gens comme ça qui m’intéressent, ceux vers qui je vais. Ceux qui fonctionnent à côté de ce qui est attendu. Et, comme la narratrice de cette citation, j’éprouve beaucoup d’admiration pour ces gens-là.

Dès les premières pages, un humour noir et quasi burlesque empreint votre texte – j’entends burlesque au sens où le corps est en inadéquation avec le monde et peine à se mouvoir dans celui-ci, produisant ainsi des situations absurdes et décalées, notamment dans la scène d’ouverture dans laquelle le désir du jeune cow-boy s’impose à la narratrice sans qu’elle ne le souhaite vraiment, puis à la scène de la rencontre dans le restaurant où elle a rendez-vous avec le réalisateur et arrive dans un vêtement inapproprié, ou encore lorsqu’elle évoque le départ de son frère, qui devrait nous émouvoir mais en fait nous fait juste éclater de rire : est-ce que vous vous êtes servi de l’humour pour mettre à distance toute cette violence qui traverse le texte, tant dans l’écriture que le sujet, ou est-ce simplement parce que vous croyez comme Shakespeare que tout ce qui est tragique est aussi comique, en l’occurrence ici la perte de l’aimé et la révélation d’une certaine brutalité ou injustice sociale du monde ?

À vrai dire, je suis assez embêtée par ce point de vue, dont on m’a déjà fait part, au sujet du désir de la narratrice dans cette première scène, comme si celui du cow-boy était subi par elle, en quelque sorte. Comme si elle acceptait quelque chose dont elle ne veut pas vraiment. Je ne le vois pas du tout comme ça. Il ne s’agit pas de quelque chose de subi, ni d’une zone grise. Il y a une situation où je montre une zone grise plus loin dans le livre, mais pas là. Pour moi, ici, je montre une jeune fille qui découvre la sexualité avec un très grand appétit et une très grande curiosité, sans avoir honte d’être désirante : elle est à un moment de sa vie où, certes, le désir de l’autre peut suffire à déclencher le sien, mais ce n’est qu’une question d’ordre dans l’apparition du désir en jeu entre les deux protagonistes. Elle en a beaucoup. Alors oui, elle se voit obligée de cadrer et borner celui du garçon, qui veut des choses qui excèdent ce qu’elle souhaite elle, et avec une vitesse beaucoup trop grande pour elle − or elle est très attentive au fait de respecter sa propre envie, mais elle en a beaucoup, de désir. Après, lorsque l’acte advient, c’est décevant. Mais quand elle est dans le « juste avant », elle veut absolument ce qui va se produire. Elle le souhaite vraiment.

Au sujet de l’humour, je dirais que c’est une question de survie. Qu’est-ce qu’on devient si on ne peut pas rire du tragique? Qu’est-ce qu’on peut faire du tragique à part en rire pour l’endurer avec un tout petit peu moins de difficultés ? C’est nécessaire de pouvoir rire de tout.

Les critiques de Désintégration abordent essentiellement la question du sujet de ce livre, la haine de classe. Cependant, le véritable enjeu de votre nouveau roman n’est-il pas l’écriture elle-même ?

Oui bien sûr. Du moins un enjeu tout aussi important que le sujet (ou les sujets, parce qu’il y en a beaucoup dans ce livre). Comme pour tous mes livres, en réalité. J’ai été un peu triste qu’on n’en parle pas plus que ça. La seule personne à m’avoir parlé des pages avec la répétition sur l’été a été un ami libraire. Parce qu’en vérité, le livre n’existe que pour justifier et faire exister ces quelques pages-là. Je ne dirais pas que le véritable enjeu de ce livre est l’écriture, devant le fond, mais, à mes yeux, c’est tout aussi important que ce que j’essaie de montrer. D’ailleurs, peut-être que vous avez raison, finalement, en y réfléchissant. Je peux lire un livre sans fond ni narration mais pourvu d’une écriture, tandis que l’inverse n’est pas vrai. En tout cas, dans mon travail, j’essaie toujours de trouver un équilibre. Je considère que l’un sans l’autre, ça ne fonctionne pas. Il y a un manque.

Après la parution de Pour la peau vous évoquiez dans une interview ^[6] l’idée de « commencer à faire œuvre », précisant qu’il vous fallait « l’évacuer à tout prix pour ne pas écrire à destination d’un lectorat ». Quel regard portez-vous aujourd’hui sur vos précédents livres ?

À part le premier, Selon Faustin ^[7], qui était à destination de la jeunesse et que je déteste, entre autres, pour des raisons de références que je renie totalement, et aussi parce que c’est un projet littéraire raté, je les aime bien. Je n’en ai pas honte. Je les trouve assez solides. J’ai fait du mieux que je pouvais.

Pour ce qui est de la question du lectorat, je l’ai totalement évacuée. Il y a évidemment moins d’innocence, une fois que l’on a déjà été publié et critiqué, pourtant c’est une question qui ne m’inquiète plus ; je n’écris pas pour me faire des copains, ça n’a jamais été le cas, je ne crois pas que ça bougera. Quand j’écris je cherche la justesse, c’est tout.

Ce qui vous intéresse c’est « de montrer les choses sans aucune précaution », avez-vous dit ^[8]. N’y a-t-il pas chez vous la volonté de heurter le lecteur, de le brutaliser, quitte à tenir à l’écart de vos livres un certain lectorat ?

Non, vraiment, j’insiste, je ne veux heurter ni provoquer personne. En tout cas ce n’est pas le moteur. Ce n’est pas moi qui suis brutale, c’est la vie, les rapports entre les gens qui le sont. Mais pour moi, la littérature c’est vraiment le lieu de la vérité, ou d’une vérité possible en tout cas. C’est le seul endroit que j’ai trouvé où on ne ment pas. C’est peut-être pour cette raison que ça m’est une respiration. Montrer les choses exactement comme elles se pensent, oui, fait partie de ce qui me préoccupe. En écrivant ça je repense au très beau et très dur Désolations de David Vann ^[9], qui constitue un genre de phare dans cette direction – les premiers David Vann sont incroyables pour leur lucidité implacable, la façon dont il y met en lumière la cruauté intérieure des personnages. Ou bien certains morceaux de Pascal Bouaziz, particulièrement avec le projet Bruit Noir, mais aussi certains de ses textes en son nom ou avec le groupe Mendelson ^[10]. Ce qui m’importe c’est de montrer ce qu’on ne veut pas voir, ce qu’on refuse de formuler ou d’admettre.

La Légèreté s’ouvre sur une citation d’Adorno : « Tu n’es aimé que lorsque tu peux te montrer faible sans provoquer une réaction de force. » Votre œuvre n’est-elle pas traversée par cette question des rapports de domination ?

C’est tout à fait vrai. Je suis obsédée par les rapports de force. C’est quelque chose que je déteste, pourtant très peu de relations y échappent. Quelques amours équilibrées. L’amitié. Je suis très sensible à la manière dont les différents pouvoir (l’apparence, l’argent, le savoir, les relations) vont vous conférer une place très circonscrite dans le monde, la manière dont on va vous considérer, s’adresser à vous, vous supposer un certain niveau d’intelligence. Je trouve ça d’une très grande violence. Même si la responsabilité individuelle et le libre-arbitre comptent énormément dans ce que vous décidez de faire de vous, le déterminisme joue également un rôle très important, et il me paraît impossible de le dépasser si on n’a pas conscience de son existence. Pour ma part, je serais probablement restée coincée dans des vies et des places qui ne me correspondaient pas si je n’avais pas croisé la lecture d’Annie Ernaux et de Bourdieu à l’adolescence. Partant de là, le mépris, le surplomb venant de personnes mieux nées économiquement à l’encontre de personnes qui font ce qu’elles peuvent avec les outils dont elles disposent, je trouve ça insupportable. Et puis j’ai beaucoup voyagé socialement, j’ai développé une très grande acuité à cette question de la place qui détermine une grande part des rapports de force le plus souvent incontournables avec les autres.

Vous avez eu, comme votre narratrice, un diplôme difficile à obtenir et connu les « petits boulots » alimentaires. Cependant, c’est avec ce texte que pour la première fois vous vous êtes autorisée la fiction pure, le romanesque pur. Fallait-il passer par l’étape de l’autoficion pour vous en libérer ?

Je pense que c’est plutôt la manière dont Pour la peau a été reçu qui m’a donné une certaine confiance. J’ai eu le sentiment d’avoir prouvé quelque chose d’un point de vue technique. Après ça, je me suis sentie très libre. Par ailleurs, quand j’étais dans l’écriture de Désintégration, je m’étais récupérée après une expérience de plusieurs années difficiles, très noires. Je revenais de loin, j’allais particulièrement bien. J’étais dans une solitude que j’avais choisie, je me sentais forte et libre. J’ai vraiment écrit ce texte dans un sentiment de grande joie de création, de puissance, d’indépendance et de confiance. À ce moment j’avais décidé d’arrêter les relations nulles, arrêté d’attendre de revivre une histoire d’amour à tout prix ; soit cessé d’accorder de l’importance au fait d’être dans une relation, concrète ou virtuelle, quelle que soit son degré de satisfaction, pour avoir l’impression d’aller bien. J’ai choisi l’exigence, j’ai arrêté de négocier. J’ai découvert que je pouvais être très heureuse et complète en étant seule, que je me suffisais à moi-même. C’était la première fois que ça m’arrivait. C’est un sentiment très heureux et précieux, l’autonomie affective, l’autonomie tout court.

Autofiction est un terme que vous rejetez. Vous dites : « Je pense qu’on n’invente rien, qu’on ne fait que travestir ou corrompre ou déguiser. Je crois aussi que plus on parle de soi, plus on parle du monde. Plus on descend profondément dans l’intime, plus on s’approche de l’universel. Autofiction ?… Je ne crois pas à ces catégories. Dès qu’on écrit on fictionnalise, et en même temps on parle de soi. » ^[11] Diriez-vous comme Pierre Guyotat : « Je ne suis pas un romancier, je suis un fictionneur. La fiction c’est la vérité. » ^[12] ?

Oui. La fiction c’est la vérité condensée. Et le seul endroit où on ne fictionne pas, c’est en nous. Avant d’essayer de verbaliser les choses. Et encore, parce qu’en nous le travail de l’inconscient qui se joue est énorme. Je ne sais même pas s’il existe un moment, dans l’élaboration d’une pensée, dans ce qui nous traverse, affranchi de fiction. Donc je pense que l’unique lieu totalement exempt de fiction est celui du sentiment et de l’émotion. Mais c’est très flou, en vérité. Il faudrait que j’y réfléchisse plusieurs mois. J’ai beaucoup de mal à avoir un avis arrêté ou tranché sur les choses. La plupart du temps, je ne sais pas. Il m’est très difficile d’exprimer un jugement, une opinion.

Pour moi, la fiction quand elle est bien faite, c’est le réel réorganisé, réagencé, recomposé, qui va droit à la justesse nue et au cœur des choses. L’intimité n’existe pas, je suis d’accord avec Blanche Gardin sur ce sujet. On a tous les mêmes vies, sentiments, émotions, questions existentielles qui nous travaillent. Ce qui varie c’est le degré de confort, la dureté de son absence, ce que l’on doit faire de sa vie pour la gagner, mais pour l’essentiel on se ressemble tous, l’intimité c’est vraiment bullshit. Tout ce qui nous fait honte est d’une très grande banalité.

Vous êtes une écrivaine attachée au contemporain au sens où votre écriture est très moderne tout en demeurant prodigieusement poétique tant dans la construction (répétitions, anaphores surtout lorsque la langue doit approfondir un propos ou tenter d’éclaircir un sentiment), que dans la construction elle-même de la phrase avec des échos de sons et de mots se répondant entre eux, vos références musicales sont très actuelles pour ne pas dire ultra-contemporaines, une littérature de l’ici et maintenant en somme. Est-ce que vous revendiquez cette idée que l’art, s’il existe, doit rendre compte du réel et du présent et ne certainement pas se cacher derrière des chimères et des métaphores ?

Je ne revendique surtout rien du tout, parce je n’ai absolument pas la fibre prosélyte ou revendicatrice. Mais c’est précisément ce qui m’intéresse : comment on va formuler une chose, là, maintenant, en 2019 ? De quelle manière on va dire cette chose qui a déjà été écrite des milliers de fois auparavant de la façon la plus actuelle, la plus branchée sur l’ici et maintenant ? Qu’est-ce qui est plus actuel, inventif, percutant, subtil et puissant que ce que font PNL et Damso [groupe et chanteur de rap – NDLR] en 2019 ? Rien. Pour l’instant rien n’est plus connecté à l’ultra-contemporain que la langue et les images qu’ils inventent. Et puis, en tant que lectrice, oui, ce qui m’intéresse c’est ce qui rend compte du réel, du présent.

J’aime la subtilité, la finesse, mais je n’aime pas tellement ce qui se cache. Je déteste les sous-entendus, par exemple, les détours. L’ambiguïté me met toujours très mal à l’aise, elle ne m’amuse presque jamais. Dans la ponctuation, il n’y a rien que j’exècre plus que les trois points de suspension ; je ne les utilise quasiment jamais. J’aime la frontalité. Elle me rassure, même si elle va souvent avec un petit peu de brutalité. Je n’affectionne pas du tout les chimères et les métaphores. Ce qui m’importe c’est le réel.

Le monologue de l’été (page 20 sq), ce sont les plus belles pages que j’ai pu lire l’an passé. « L’intrigue est un mal nécessaire », dit Jean Echenoz ^[13]. Est-ce que pour vous aussi le scénario, le sujet, ne sont que des prétextes au déploiement de l’écriture romanesque ?

Comme je le disais plus haut, c’est surtout une question d’équilibre à trouver entre les deux, parce qu’à mon sens l’écriture est aussi importante que la narration, mais lorsque je suis lectrice je suis plus susceptible de lire un texte uniquement doté d’une écriture romanesque que son contraire. J’ai énormément de mal à lire de la théorie pour cette raison.

Comment avez-vous structuré le texte de votre roman autour de ce monologue ? Saviez-vous déjà que ce texte de monologue était le début de ce qui allait devenir un livre ?

Je n’ai pas d’explication à ça, mais je remarque que pour tous mes livres, j’assiste au même processus se mettant en place : au départ il y a une poignée de pages préexistantes au livre qui sont le fruit d’une obsession, ou d’un souvenir qui me hante et que je veux sauver, dont je veux garder une trace. Dans La Légèreté c’est la scène de rencontre entre le garçon et la jeune fille, sur la route goudronnée, le long du cirque avec les fauves. Dans Pour la peau c’est la première page qui ne contient qu’un paragraphe. Dans ce livre-ci c’était ce monologue sur l’été.

J’avais ces pages, que j’avais écrites sans rien mobiliser du tout, il s’agissait presque d’écriture automatique. J’ai su tout de suite qu’il y avait un livre qui se construirait autour, mais pendant longtemps je ne savais pas quoi, et pendant près d’un an, je n’avais rien de plus, j’essayais d’écrire sans y parvenir. J’ai même pensé à arrêter complètement d’écrire, je suis passée par une grande phase de dégoût que je n’avais jamais connue concernant l’écriture. Puis j’ai laissé tombé, et ça s’est remanifesté tout seul quelques mois après. Là, j’avais la structure. Alors j’ai pu commencer à écrire − je ne peux pas commencer à rédiger un livre si je n’en ai pas trouvé la structure.

Je n’ai aucune idée de comment ça travaille en moi. Je savais depuis longtemps que je voulais faire un livre autour des motifs de l’argent et du travail, depuis l’intérieur, parce que seul ce qui est incarné m’intéresse. Je pense qu’au bout d’un moment, le monologue, le motif de l’argent et ce que j’ai pu entrevoir du succès à un tout petit niveau avec les retombées de Pour la peau, tout ça a fusionné et a fini par se structurer tout seul, je ne peux pas expliquer comment. Il y a une grosse part du processus d’écriture qui se fait malgré soi, en tout cas dans mon cas c’est toujours comme ça que ça se passe. Une poignée de pages dont je ne sais pas quoi faire ; puis ça décante, ça travaille et je trouve une structure, ou plutôt la structure apparaît. Ensuite ça dure huit mois, huit mois d’écriture à ne rien faire d’autre, puis presque deux ans sans écrire une ligne. C’est à peu près mon rythme. Je n’ai décidé de rien, simplement je le constate.

Quand savez-vous que le livre est terminé ?

C’est pareil : il s’agit d’une sensation physique que je suis incapable d’expliquer. Je le sais, c’est tout.

Vous travaillez le rythme, la musicalité, donc à l’oreille, mais aussi l’aspect visuel. Vous dites que « la ponctuation influe sur la manière dont le texte se répartit sur la page, avec des moments plus longs, d’autres plus courts » ^[3]. Et d’ajouter : « Je trouve que la manière dont le texte va se répartir dans l’objet livre, visuellement, est très importante. » La ponctuation, ce n’est pas seulement visuel, c’est aussi musical, rythmique, tant elle influe sur la sonorité et la tonalité. N’est-il pas significatif que le premier livre qui vous a marqué, Moderato cantabile, soit justement un livre dont le titre soit une indication musicale ?

Aucune idée, mais la piste est intéressante. Cela étant je me méfie toujours des surinterprétations exégétiques.

Je n’arrive plus vraiment à lire Duras, je trouve ça truqué. À l’époque, ce qui m’avait marquée, c’est qu’il s’agit d’une littérature de la sensation et de la décomposition du réel et de l’infra, vraiment très physique et cinématographique à la fois, avec cette idée de mettre en lumière ce qui est d’ordinaire voilé pour ce qui concerne le tabou, l’informulé, à quoi s’ajoute cette utilisation particulière, que je trouvais gracieuse, des différents niveaux de langue. J’étais bouleversée par son utilisation du « ça ».

La ponctuation n’est-elle pas, chez vous, un système d’annotation comparable aux indications de tempo et de nuances en musique ?

Il m’est très difficile de parler de ponctuation parce que là encore, je suis dans le physique. Quand la phrase est juste je le sais. Quand j’ai trouvé la ponctuation appropriée d’une phrase, lorsque la phrase est enfin telle qu’elle devait être et pas autrement, je le sens. C’est physique. Je le sens.

Vous dites avoir pensé la structure de ce livre comme un outil d’émancipation. Pouvez-vous expliquer la pensée à l’œuvre dans la structure de votre texte ?

Il y a un passage, chez Annie Ernaux, peut-être dans Les Armoires vides mais c’est un souvenir assez confus car je n’ai jamais relu le livre en question, où la narratrice s’interdit de répondre à une invitation à une fête chez l’un de ses camarades parce qu’elle n’a pas de robe à danser. J’étais une jeune adolescente quand j’ai lu ça, peut-être environ quatorze ans, et je me rappelle avoir trouvé insupportable l’idée que certains endroits du monde pouvaient être interdits pour des raisons économiques ; je n’ai pas été d’accord. La conséquence de la lecture de cette scène, c’est que je me suis construite toute ma vie contre cette idée-là, et contre la hiérarchisation des gens en fonction de leur place et de ce qu’on nomme réussite, contre le mépris. Je pense que c’est très sain, parfois, de ne pas être d’accord.

Quand je parle d’outil d’émancipation, c’est-à-dire que, pour une fois, concernant cette dimension au moins, j’ai pensé au lecteur. À mon sens l’art n’implique strictement aucune responsabilité, mais ça m’intéresse parfois, à mon petit niveau, de participer à changer certaines représentations : or là ça m’a beaucoup importé de montrer un personnage féminin toujours en mouvement, toujours en action, très désirant, avec des caractéristiques a priori entendues comme masculines selon les stéréotypes de genre, qui veut des choses et qui va essayer de les obtenir, en tout cas de tendre vers, et qui va toujours refuser de se laisser assigner à la porte de certains endroits parce qu’elle n’en a pas les moyens. Elle préfère se laisser traverser par la honte − pour moi c’est un outil de contournement possible −, accepter celle-ci comme quelque chose de désagréable, mais s’enrichir d’expériences nouvelles qui vont l’augmenter de la possession de certains codes qui pourront lui servir plus tard. Elle se pourvoit de ce avec quoi elle n’est pas née. Elle aura ensuite le choix de les utiliser ou pas. À mon sens, ne serait-ce que l’idée de choix change tout. On peut être très heureux dans le dénuement le plus total et la plus grande solitude si c’est le résultat d’un choix. Ma narratrice s’arme de la possibilité de choisir. Et une fois qu’elle a obtenu le succès, qu’elle n’a d’ailleurs jamais vraiment cherché en tant que tel, elle se retire. Je voulais aussi mettre en avant l’importance de la fierté, de l’estime de soi, comme moyens de résistance à la disqualification extérieure, puis à l’autodisqualification intériorisée qui résulte de situations de disqualification et d’infériorisation extérieures réitérées. Je voulais par ailleurs déconstruire la méritocratie par des situations incarnées et montrer comment l’argent, le travail, l’identification à la tâche, la précarité tenue sur un temps long (ici dix ans) ou l’aisance matérielle, tout ça agit sur le corps négativement ou positivement, et la manière dont on va s’autoriser à occuper l’espace ensuite, à aller vers ce qu’on désire vraiment, à accomplir ses rêves ou non.

La première phrase de Pour la peau était une référence à Aragon (« La première fois que je vois E. je le trouve quelconque sinon laid » qui rappelle la rencontre d’Aurélien avec Bérénice). Il ne s’agissait pas d’une référence consciente au moment où vous avez écrit mais dans Désintégration vous recourez au cut up en introduisant dans votre propre texte des références au groupe PNL. Pourquoi avoir eu recours à cette technique ?

Au départ c’est un hasard. Je commence la rédaction de Désintégration, je sais que je veux composer un egotrip et mettre la fierté en avant comme arme de sédition, de récupération de soi, de résistance et d’émancipation, je tombe sur le morceau « Squa » de Nekfeu, que je trouve génial à tous points de vue, je commence à écouter ses albums, ça me mène au premier album d’Orelsan, ça me passionne, plus j’écoute plus je fouille, j’arrive au premier Booba et au premier Lunatic, je suis fascinée par la radicalité, la méchanceté, l’inventivité et la beauté des textes, et comme ça de référence en référence, chacune me menant à une autre. Puis je demande des conseils autour de moi. Finalement j’ai passé l’intégralité de la rédaction enfermée à écouter du rap francophone.

PNL, je voulais comprendre ce qui se passait. Pourquoi c’était un succès tellement énorme, pourquoi parallèlement les puristes leur crachaient tant dessus, pourquoi les gens ayant un profil littéraire avaient tendance à répéter que c’est si mal écrit. J’ai mis un mois à n’écouter que ça pour dépasser l’Auto-Tune et comprendre ce qu’ils racontaient. C’est juste d’une inventivité terrassante. C’est bourré de formules géniales, avec une imagerie unique qui ne ressemble à rien d’autre. Ils sont super forts, il y a une étendue de niveaux de lecture impressionnante, et puis ils empruntent à des champs de références culturelles très éloignés. C’est d’une richesse inouïe, vertigineuse. PNL c’est un continent. Ceux qui crachent dessus n’ont rien compris ou n’ont pas écouté. La littérature a toujours nourri le rap, il était temps que le rap nourrisse ouvertement la littérature, même si d’aucuns l’ont déjà fait sans le mentionner. Et puis c’est tout ce qui m’intéresse, ça, mêler des champs culturels qui ne sont a priori pas perçus comme pouvant cohabiter. Dans ma pratique d’auditrice ou de lectrice c’est ce qui me nourrit, l’hétéroclite.

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Entretien réalisé par courrier électronique en mars 2019. Propos recueillis par Ève Guerra et Guillaume Richez. Portrait de l’autrice © Arnaud Delrue.

[1] http://www.lefigaro.fr/livres/2018/09/27/03005-20180927ARTFIG00084–desintegration-d-emmanuelle-richard-la-vie-derriere-soi.php

[2] https://www.lemonde.fr/livres/article/2018/09/27/la-rentree-litteraire-en-bref_5360822_3260.html

[3] https://www.humanite.fr/livre-emmanuelle-richard-le-pulsar-noir-de-la-colere-665411

[4] http://shadighadirian.com/

[5] « L’homme ouvrit un œil mais ne me regarde pas, et se mit à nettoyer une tache imaginaire sur le comptoir, méticuleusement, avec la détermination des gens qui ne souhaitent pas travailler pour vous. Il avait le regard concentré sur cette tache qui n’existait pas, alors que je voyais mon reflet à la lisière de sa pupille. J’au un grand respect pour ce type d’obstination, cette volonté de ne pas céder aux attente de la situation. » Sophie Maurer, Les Indécidables, Seuil, mars 2013.

[6] http://www.lecthot.com/entretien-avec-emmanuelle-richard-pour-la-peau

[7] Selon Faustin, collection Médium, l’école des loisirs, avril 2010.

[8] https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/emmanuelle-richard

[9] Désolations de David Vann, traduit de l’anglais (États-Unis) par Laura Derajinski, collection Americana, Gallmeister, août 2011.

[10] http://mendelson.fr/

[11] http://pierreahnne.eklablog.fr/entretien-avec-emmanuelle-richard-a112800186

[12] https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/pierre-guyotat

[13] Entretien publié dans la revue Politis, 7 janvier 2016.