Les Imposteurs

Nicolas Mathieu publie son premier roman Aux animaux la guerre chez Actes Sud en 2014. Salué lors de sa parution par la critique, Prix Transfuge du meilleur espoir Polar, ce roman noir choral des laissés-pour-compte de la France postindustrielle a été adapté en série télévisée par le réalisateur Alain Tasma pour France 3.

À la rentrée 2018 paraissait son deuxième livre, Leurs enfants après eux, fresque sociale d’une vallée perdue de l’Est de la France rongée par la désindustrialisation et récit sensible et puissant d’une jeunesse qui cherche désespérément sa place dans un monde qui se meurt.

Quatre étés, de « Smells Like Teen Spirit » de Nirvana à la Coupe du monde de football de 1998, quatre moments-clés pour raconter les vies minuscules d’Anthony, Hacine, Steph et Coralie dans cette France périphérique, celle du Picon et de Johnny Hallyday.

Portrait d’un écrivain en colère, lauréat du Prix Goncourt 2018.

En lisant les premières pages de Leurs enfants après eux, je pensais aux romans de Sébastien Japrisot. Vous citez souvent Jean-Patrick Manchette dans vos interviews, mais ce livre-là n’a pas cette esthétique caractérisée par l’ascétisme des romans de l’auteur de La Position du tireur couché. Avez-vous le sentiment de vous inscrire dans une tradition du roman noir français, celle d’un Thierry Jonquet ou d’un Japrisot ?

Non, pas vraiment. Je les ai beaucoup moins lus que Manchette. Je me sens héritier de Manchette parce que comme lui, j’ai essayé de faire des histoires de flingues et de course-poursuites qui charrient autre chose, et notamment un style. Ses chroniques ont beaucoup compté dans mon parcours. Elles m’ont aidé à me définir une place, à établir une position de tir, d’où écrire à couvert en quelque sorte. Grâce au roman noir, j’ai trouvé une manière de contourner la crainte respectueuse que m’inspirait la littérature.

Vous dites être obsédé par la restitution de la réalité. Il s’agit pourtant d’une œuvre de fiction. Était-ce pour vous un préalable indispensable au déploiement de cette histoire en vous ? Ou bien étiez-vous pris d’une sorte de scrupule moral, philosophique, voire esthétique, de cette volonté de ne pas trahir ceux sur qui vous écrivez, ces gens qui ne sont pas « rien » ?

Le réalisme est un postulat. Je ne sais pas très bien d’où ça vient. Rendre du réel est devenu une obsession. Parce que j’ai envie de mettre des mots sur les choses que nous vivons tous sans toujours pouvoir les nommer. Je cherche notamment à obtenir cet effet si précieux qu’on ressent à la lecture de certains livres : « C’est exactement ça ». Dire le monde m’apparait comme l’une des visées les plus nécessaires du roman, et pour moi, ça passe par une coïncidence entre le texte et ce monde. Peut-être que cette nécessité est d’autant plus prégnante qu’il me semble qu’une bonne partie de l’industrie de l’information a sombré dans le simulacre, la falsification, le barnum communicationnel.

« C’est un roman qui fait l’effort de rendre le temps présent, le mot qui m’a obsédé tout au long de l’écriture, c’était ‘‘restitution’’. […]. Le réel est mon souci », avez-vous dit ^[1]. Cette prégnance du réel dans votre œuvre est-elle le fondement de votre esthétique romanesque ?

Ce serait plutôt une éthique qu’une esthétique. Mais oui, il y a de ça. Dire le monde, le dire avec une justesse maximale. C’est une volonté qui me vient sans doute des grands modèles que j’ai admirés le plus : Céline, Flaubert, Piallat. Il se cache derrière tout ça une sorte de rage du dévoilement. Se venger des mensonges, des paroles non tenues, des escroqueries du quotidien. Au fond, je voudrais passer le visage de notre civilisation au demake-up. Le réalisme n’est pas seulement descriptif. Il est analytique. Il cherche à nuire aux apparences et aux fables qu’on se raconte.

Vous avez éprouvé le besoin de vous rendre sur place avant d’écrire pour vous imprégner des lieux et des gens. Et l’on comprend en vous lisant que ce qui vous importe, ce n’est pas tant d’exprimer votre propre opinion, ni même qu’elle soit juste. Le plus difficile en tant que romancier n’est-ce pas de trouver la bonne place, la bonne distance par rapport à ses personnages, même s’ils sont fictifs ?

Là encore, cette distance juste, c’est une question de morale. De morale du point de vue. Chaque personnage à ses raisons, je les comprends toutes, je les défends une à une. Finalement, cette position m’est assez naturelle. J’imagine que c’est lié à mon parcours de transfuge. N’appartenant plus à mon monde d’origine, ne pouvant appartenir de plein pied au monde où je me situe aujourd’hui, parce que je n’y suis pas né, je me retrouve dans une sorte d’entre-deux définitif. Ce lieu est à la fois très inconfortable, parce que je n’éprouve pas de sentiment d’appartenance, mais aussi très profitable, puisqu’il me donne de fait une position de témoin privilégié. Mais peut-être que je me raconte des histoires…

Si votre littérature est dite « sociologique » (mais peut-être ne la considérez-vous pas ainsi), selon quelles méthodes travaillez-vous ? Vous documentez-vous ou alors flânez-vous sur le territoire de vos histoires ? Quelle place a l’imaginaire, jusqu’où divaguez-vous ?

Je ne pense pas faire des livres sociologiques. J’écris des romans, c’est de la littérature et ce n’est que cela. Mais ma vision du monde, mon rapport aux choses, aux gens et à la vérité sont empreints de ces apports venus des sciences sociales. La vérité statistique m’apparait par exemple toujours beaucoup plus probante que les cas, les exemples, les destins singuliers, même si elle ne les annule pas. L’imaginaire n’est donc pas enclos dans une démarche sociologisante. Il est plutôt infusé par des connaissances, des manières de sentir et de voir qui sont elles-mêmes infléchies par ce poids des sciences sociales.

Où se situer, quand on relate une histoire, qu’elle soit fictive ou vécue, par d’autres ou par soi-même : est-ce une question que vous vous êtes posée, celle du point de vue, le vôtre, mais aussi celui de vos personnages, avant ou pendant que vous écriviez ?

Bien sûr. La question du point de vue est centrale pour moi. Et notamment du fait de mon parcours de cinéphile. Quand j’étais étudiant, j’ai été très influencé par Serge Daney, sa fixette sur le traveling de Kapo, le fameux article de Rivette intitulé « De l’abjection » ^[2]. Dans cette critique publiée dans les Cahiers du cinéma, Rivette expliquait déjà ce que Godard a redit ensuite : le travelling est une affaire de morale. C’est-à-dire que raconter une histoire, choisir une place pour le faire, ce n’est jamais innocent, et l’acte de montrer, comme tout acte, induit une responsabilité.

Par exemple, j’étais parti de cette idée toute simple : Anthony tombe amoureux d’une meuf, Steph, elle est imprenable. Et puis une question de morale s’est posée à moi. Est-ce que je pouvais me contenter de traiter Steph à travers le regard de celui qui la désire ? J’ai estimé que non, et me suis mis à construire Steph de l’intérieur, à faire advenir son histoire, ce qui la meut dans le récit, à faire exister son désir de fille. J’ai fait exister son point de vue pour une raison morale.

De la même manière, les embardées où je ne me contente plus de raconter l’histoire, mais où l’écriture devient plus analytique, pour raconter le travail, l’école, le fonctionnement de tel ou tel rouage de la société, ces moments de décrochage ont suscité un scrupule. Je me suis demandé si j’avais le droit d’intervenir à ce point. Mon dessein est tout de même de rendre un monde, de donner à penser, pas de penser moi-même. J’ai échoué à garder cette sorte de neutralité, mais j’espère avoir échoué de manière réussie.

Avez-vous besoin de visualiser ce que vous voulez écrire pour pouvoir l’écrire ?

Les situations finissent toujours par devenir des images. Et certains personnages naissent d’une sorte de flash visuel. Anthony a d’abord été ce petit mec bas du front, à cheval sur une moto, torse nu, sans casque, qui file sur une départementale, aussi vite que possible, buté, explosif, et jeune à crever. Je le voyais. Et cette image m’a remué très fort. C’est une de ces étincelles qui permettent de mettre le feu aux poudres de la narration.

Vous expliquez dans une interview accordée à Libération ^[3] que vous n’en aviez pas terminé avec certains personnages d’adolescents à la fin de votre précédent roman Aux animaux la guerre. Est-ce ce qui a déclenché l’écriture de ce second roman ?

En grande partie, oui. Je n’en avais sans doute pas terminé non plus avec ce qui s’est produit dans mon adolescence. La difficulté d’aimer. Ce grand mensonge de l’enfance qui s’est fendu d’un coup. Le début d’un contentieux avec la marche des choses qui n’aura pas de fin.

Les personnages de Leurs enfants après eux s’ennuient, ce n’est ni Le Désert des Tartares ni Le Rivage des Syrtes mais presque, l’attente s’y ressent aussi forte. Comment provoque-t-on l’ennui de ses personnages ? Comment y entraîne-t-on le lecteur sans une seule fois le perdre, un lecteur qui en redemande encore ?

Je décris cette pesanteur, ce sentiment d’insatisfaction et de langueur, mais les personnages sont en réalité toujours dans l’action. Il n’y a pas un seul chapitre où l’on ne sait pas à quoi ils aspirent, ce qu’ils veulent, vers quelle cible est dirigé leur désir. L’ennui est présent, mais les câbles de la fiction sont bel et bien tendus et on est emporté comme sur une tyrolienne.

Vous avez ancré Leurs enfants après eux dans le réel, empruntant à votre vécu. À la rentrée a paru Helena de Jérémy Fel (Rivages), autre drame de la filiation dans lequel pèse la fatalité de l’hérédité, – un point commun avec votre ouvrage. Mais les partis pris esthétiques de vos deux livres sont très différents. On sent chez vous que ce texte devait bien plus que coller au réel, je dirais « être sincère », que votre démarche ne peut se comprendre qu’ainsi, parce que l’on vous sent hanté par cette volonté de ne pas trahir les personnes réelles qui ont nourri vos personnages de fiction. Plus que d’un choix esthétique ne s’agit-il pas d’un choix éthique, philosophique et même politique ?

C’est surtout la volonté de ne pas trahir le monde, de ne pas ajouter une couche de falsification à l’immense entreprise de maquillage, de mise à distance, de torsion du réel qui a cours partout. Ce truc-là, cet effort pour faire remonter du réel à la surface, c’est effectivement tout à la fois quelque chose d’esthétique, de politique et de philosophique. Dans un univers qui ressemble à un livre de Philip K. Dick, refaire un peu de Zola.

De quel écrivain actuel vous sentez-vous le plus proche en tant que romancier ?

J’aime passionnément Annie Ernaux. J’aime beaucoup le travail de François Bégaudeau. Je suis toujours curieux et séduit par ce que fait Michel Houellebecq. Je suis très proche de Benoit Minville et Marion Brunet.

Dans une tribune datée du 6 mars 2013 parue dans L’Obs et intitulée « Pourquoi les écrivains français devraient lire Bourdieu », Olivier Adam écrivait : « Les écrivains ont déserté le champ des classes moyennes et populaires parce qu’ils n’en viennent pas ».  Il parle d’un rejet de la sociologie par la littérature. Leurs enfants après eux est Prix Goncourt, la bourgeoisie (ou sinon l’establishment) semble s’être mise à la lecture de Bourdieu. Que pensez-vous de l’intérêt soudain porté par le monde de l’édition à la France dite « périphérique » ? De cette expression même de « France périphérique » ? Après votre roman, en existera-t-il encore qui ne traitent pas du déterminisme social ou territorial ? 

Le monde de l’édition s’intéresse à tout. Il se publie chaque année des centaines de bouquins sur tous les sujets possibles et imaginables. La France périphérique est un sujet parmi d’autres, particulièrement brûlant parce qu’il s’y joue une partie de notre histoire politique à court et moyen terme. Le feu couve dans ses soutes. Des convulsions, des secousses se produisent de manière de plus en plus rapprochées. Il en découle naturellement un certain désir de savoir ce qui se trame là-bas.

En revanche, je ne crois pas du tout que mon approche va devenir dominante. Je sens chaque jour chez les lecteurs que je rencontre des résistances vis-à-vis de ce roman. La fable du mérite et de l’égalité des chances, le baume des histoires qui ont du sens, des happy ends et des sorties par le haut, ces arrangements avec les faits ont encore de beaux jours devant eux. La plupart des gens préfèrent espérer que savoir. Pourtant, savoir me semble un préalable indispensable, si l’on ne veut pas espérer à fonds perdus.

Vous avez dit avoir voulu fixer quelque chose avant que cela ne disparaisse en écrivant ce livre. Et je pense à cette citation de Barthes : « Le souvenir est le début de l’écriture et l’écriture est à son tour le commencement de la mort (si jeune qu’on l’entreprenne). » (Le degré zéro de l’écriture) L’écriture n’est-elle pas le commencement de la mort ?

L’écriture s’efforce de fixer des choses fugitives. Elle œuvre donc contre la mort, tout en sachant que c’est un effort dérisoire. D’où la mélancolie qui sourd de n’importe quelle œuvre littéraire qui s’intéresse à cette hémorragie du temps.

N’est-ce pas dans votre représentation de la figure paternelle que vous avez mis ce qu’il y a de plus personnel dans ce roman, non pas d’un point de vue biographique, mais plus viscéralement, en tentant de transmettre quelque chose de vous à votre propre enfant ?

La question des rapports des pères à leur fils n’a pas fini de me travailler. Elle reviendra. C’est sûr.

Vous parlez souvent de « dette » dans vos interviews, ainsi que de la fin d’un monde. Ce livre n’est-il pas un témoignage, et donc, un testament, celui de l’adolescent que vous avez été, celui qui a disparu au crépuscule des Trente Glorieuses ?

Il y a peut-être de cela. D’ailleurs, ayant achevé ce roman, je crois en avoir aussi fini avec mon adolescence. Il est aussi question d’une dette que j’ai contractée vis-à-vis de mes parents qui m’ont donné les moyens de les trahir.

Vous avez dédié votre roman (ainsi que votre Prix Goncourt) à votre fils Oscar âgé de cinq ans et demi. Quel est le sens de cette dédicace ? Vouliez-vous lui transmettre une part de vous-même à travers cette histoire ? Votre livre, est-ce un héritage ?

Globalement, je me sens un père assez lamentable. Cette dédicace, c’est une manière de lui faire un cadeau maximal. Une manière de lui dire aussi, ce temps que je te prends, il est là, le voici, il est pour toi malgré tout. En lui dédiant le bouquin, je lui signifiais qu’il est le centre.

Pour votre premier roman vous avez lu des ouvrages traitant de dramaturgie. On sent ici cette volonté de représenter le monde comme une scène où se jouerait un drame. Vous maîtrisez d’ailleurs à la perfection l’art de l’ellipse (je pense par exemple à tout ce qui a trait à la violence du père d’Anthony) que vous pratiquez comme un dramaturge travaille le hors scène. La succession des chapitres fait également penser à des scènes qui se succèdent. Quelle est la fonction de l’ellipse dans votre roman ?

L’idée des ellipses était là dès l’origine. Dans le premier roman, j’avais déjà expérimenté ce type d’écriture des lacunes, et j’avais trouvé ça particulièrement intéressant. À chaque fois qu’on ménage un creux, on convoque l’imagination du lecteur qui va le combler, supposer des événements, inventer des prolongements qui ne sont pas le fait de l’auteur. Écrire, ce n’est pas seulement fixer des choses, c’est aussi détourer des vides. Ce côté allusif, le fait de laisser une place au hors champ, ça rend le livre plus vaste. Il devient comme notre monde, flou dans ses limites, inconnaissable en totalité, ouvert sur un dehors qui ne cesse pas d’affecter le dedans.

Pour un roman qui s’intéresse autant au passage du temps, les ellipses étaient aussi un bon moyen de le figurer, de le mettre au cœur.

Êtes-vous de ces écrivains qui préfèrent écrire sans plan pour découvrir au fur et à mesure ce qu’il va advenir ?

Ce n’est pas tellement que je préfère cette méthode, c’est plutôt que je ne parviens pas à faire un plan. Pour moi, c’est dans le déploiement de l’écriture, dans l’acte d’écrire, dans la croissance progressive du texte que les idées, les personnages, les situations, prennent forme.

Vous avez écrit ce roman sur plusieurs années et pourtant l’énergie de cette langue est tenue d’un bout à l’autre du livre. Par quel moyen avez-vous réussi ce tour de force de parvenir à conserver une même énergie de la langue sur plusieurs années ?

Je ne décolère pas et je travaille jusqu’à tenir cette note unificatrice d’un bout à l’autre.

Comment travaillez-vous au quotidien ? À quoi ressemble votre table de travail ?

Je me discipline. Je me lève tôt, j’écris dès le matin, je me fixe un minimum de 1000 mots quotidiens. Et je continue jusqu’à ce que j’atteigne mon objectif. Je dois surmonter chaque jour la fatigue et ma paresse. En période d’écriture, je veille à mon sommeil, à ma consommation d’alcool, je fais du sport. Je sors peu. Je bosse, quoi.

Je peux écrire à mon bureau, dans le canapé, dans mon lit. Durant l’écriture de ce roman, j’avais sous les yeux, punaisées au mur, des photos de Eggleston et Stephen Shore [Photographes américains – NDLR].

Lorsque vous déclarez que « tout le monde mérite d’être défendu », je pense à L’Adversaire d’Emmanuel Carrère. Ou peut-être vous rangez-vous plutôt du côté de Norman Mailer avec son Chant du bourreau. Êtes-vous, comme l’auteur de Limonov,  un écrivain « à sujet » ?

Non. Ce que je veux dire par là, c’est qu’écrire n’est pas un travail de flic, de procureur ou de douanier. Je déteste par exemple les personnages de faire-valoir, les salauds monolithiques, les figures utilitaires. Je ne veux pas être un petit dieu sermonneur dans l’univers qu’il s’est créé à sa mesure. J’essaie de faire exister chacun. Et chacun a ses raisons et le droit d’être défendu.

Quel autre sujet serait susceptible de vous vous intéresser ? Conservez-vous des articles de presse en vous disant que cela ferait un bon sujet de roman pour plus tard ?

J’ai ce fantasme de l’affaire Grégory, qui est à la fois une histoire criminelle, une histoire de famille, le portrait d’une époque, d’une région, d’une classe, de la société des 80’s et plus encore : le récit d’un sacrifice humain. Cet enfant a été immolé sur l’autel d’une haine tragique entre des frères et des sœurs, des oncles et des cousins, un enfer de liens de parentés et de ressentiment, et tout cela dans un village minuscule, une petite vallée, trois fois rien sur la carte du monde. C’est ce côté archaïque, les Atrides de la Vologne, qui me fascine. Ça plonge aux racines-mêmes de ce que nous sommes en tant qu’hommes.

Mais c’est un Everest et je ne pense pas que j’en aurai jamais le courage.

Je m’intéresse beaucoup au monde du travail et à ses évolutions, aussi.

Sinon, je suis un piètre archiviste. Je fais des recherches utilitaires, au coup par coup. Mes idées naissent à la croisée de mes fixations, de mes colères, de mes envies.

À propos de Patrick, le père d’Anthony vous écrivez : « […] la précision des traits brûlait le regard, et cette lourdeur, la pâte humaine, cette boue des gens, qui vous emportait par le fond, vous remplissait la bouche, cette noyade des rapports. C’était ça, la difficulté principale, survivre à cette vérité des autres. » (p. 207) On retrouve dans ce passage ce que vous dites sur le poids du jugement des autres, la part de déterminisme, cette fatalité qui est si prégnante dans Leurs enfants après eux (même si l’espoir existe). L’évocation de la noyade, même si elle est allégorique dans ce passage, est surtout prémonitoire, et l’on en revient au fatalisme. Au fond, dans ce roman, les pères, celui d’Anthony et celui d’Hacine, ne sont-ils pas voués à l’échec et à la disparition ?

Ce passage fait surtout allusion à cette lourdeur des rapports humains. Dans un entretien télévisé qui m’avait beaucoup frappé, Pierre Dumayet demandait à Céline quelle était son idée des hommes. Il avait eu cette réponse :

« Je dirais qu’ils sont lourds, leur esprit est lourd, il n’a jamais cessé d’être lourd. Je l’ai remarqué, j’ai lu tellement de vers, et particulièrement des vers du XVII^ème, des vers soi-disant galants, j’en ai trouvé trois quatre de bons, sur des milliers n’est-ce pas ? Il y a très peu de légèreté chez l’homme. Et alors maintenant, il est extraordinaire de lourdeur. Depuis, l’auto, l’alcool, l’ambition, la politique, le rendent encore plus lourd. Ce qui fait qu’il est extrêmement lourd. Nous verrons peut-être un jour une révolte de l’esprit contre le poids, mais c’est pas pour demain. » ^[4]

Quant aux pères, ce sont des dinosaures. Les derniers représentants de leur espèce. Leur monde est achevé. Ils n’ont plus qu’à finir, en effet.

Ces forces à l’œuvre dans cette histoire, qui semblent toujours ramener les personnages à cette vallée maudite, quelles sont-elles ? D’où vient cette fatalité ? Est-ce le déterminisme social ?

Les personnages sont effectivement en proie à leur destin social, c’est-à-dire à un ensemble de forces qui sont à l’œuvre malgré eux, dans leurs structures mentales, à l’école, dans leurs têtes, leurs cœurs, et partout, des forces qui leur assignent une place dès la naissance, une place qu’il est difficile de quitter. Une société, c’est une drôle de mécanique, qui fonctionne tout de même beaucoup à la redite, au recommencement, et qui se raconte inlassablement les mêmes histoires à dormir debout pour ne pas avoir à constater sa laideur dans le miroir.

La moto, qui est si importante dans le roman, ne représente-t-elle pas la trame du destin de vos personnages d’adolescents : la promesse de fuite, de liberté, de vitesse, avec le risque de la chute ?

C’est ça. Mais je dois à la vérité de dire que je ne l’ai compris qu’à la fin. Au départ, elle n’était qu’un moyen de vaincre la distance. Mais les trajets, les distances, le carburant, nous savons tous désormais qu’il s’agit de problèmes considérables, qui engagent des vies.

Qui sont ces « grosses têtes » qui apparaissent plusieurs fois dans le roman ?

Quand j’étais petit, mes parents me parlaient souvent des grosses têtes de Rambervillers, un petit bled vosgien. Il les dépeignait comme des rednecks bagarreurs, hors-la-loi, féroces, sans éducation, sales à faire peur et sur lesquels pesait toujours des soupçons de rapports incestueux. C’était une sorte de mythologie des campagnes. J’ai retrouvé ces figures dans certains romans de Lansdale ou des films comme Delivrance ou La Colline a des yeux. Dans le roman, qui décrit un petit monde de haut en bas, les grosses têtes incarnent une sorte de sous-sol social, une catégorie de population presque revenue à l’état de nature, une hantise, un repoussoir, le déclassement final. C’est une figure monstrueuse et presque magique qui rôde et menace. Une force qui n’est déjà plus dans l’ordre de la civilisation.

Artaud disait qu’il écrivait pour les analphabètes. Et vous, pour qui écrivez-vous ?

J’écris à la place de mon père. J’écris pour celui que j’étais à chaque fois qu’on m’a humilié. J’écris pour les esclaves dont je suis, et qu’on trouve dans le RER, à Châtelet, dans les usines, les open spaces, ceux dont le temps est dévoré par une mécanique sans queue ni tête qui produit de la bêtise et dévore la terre sous nos pieds. J’écris pour tous ceux qui pourraient se dire en contemplant leur vie : est-ce tout ?

Pour vous ce roman est « à la fois une tentative littéraire et politique », avez-vous dit ^[1]. Pouvez-vous expliquer la dimension ou la portée politique de votre livre ?

Ce livre est politique dans la mesure où il accorde une attention extrême au fonctionnement de la vie en commun, aux articulations entre les êtres, aux distances qui les séparent et aux appétits qui les rapprochent, aux hiérarchies et aux situations de chacun dans l’espace géographique et social. Et parce qu’il tâche de faire tomber quelques mensonges qui nous font tenir ensemble à bon compte.

Le polar est-ce le dernier lieu du combat politique dans la littérature française ?

Non, et l’expression « combat politique » me met mal à l’aise. On pense aussitôt à la littérature engagée, monolithique, la littérature à message, celle qui fait la leçon au lecteur, avec ce que ça a de pénible, d’univoque, de manichéen.

« Il ne faut pas écrire les livres qui nous plaisent, ceux qu’on aime lire, il faut écrire les livres dont on est capable, avec l’histoire qu’on porte », avez-vous dit ^[1]. Est-ce à dire qu’il y a un nombre de livres limités pour chaque écrivain ? Qu’un jour, comme le disait Roth, « le seau sera vide » pour vous aussi ?

Pas du tout. Ce que j’ai voulu dire par là, c’est qu’au début d’un parcours d’écriture, on peut se laisser prendre à l’imitation, ou chercher à réécrire les livres qu’on admire. Par exemple, j’ai sans doute rêvé de refaire Le Portrait de Dorian Gray quand j’étais ado. Je rêvais d’être l’auteur d’un livre witty, élégant et un peu venimeux. Je rêvais d’être quelqu’un d’autre.

Trouver sa voix, ses possibilités, son champ d’expérimentation romanesque, c’est renoncer à cette mascarade. C’est devenir conscient de ses limites et de l’aire où va se déployer son travail. Faire ce que l’on peut. Et l’on ne peut pas tout, je crois.

Et ces livres qui vous plaisent, quels sont-ils ?

Les livres que j’aurais aimé écrire, ce sont par exemple ceux de Roth, d’Hemingway, de Modiano. Entre autres.

Vous avez dit que ce roman devait à Larry Brown, Pete Dexter et Robert Linhart. Quelle est la dette de Leurs enfants après eux envers ces deux écrivains et ce philosophe ?

De Pete Dexter, j’ai toujours beaucoup admiré l’efficacité narrative et cette sorte de transparence. Son style ne s’exhibe pas. L’auteur disparait et laisse toute la place aux personnages et au récit.

Larry Brown parle d’hommes, de femmes, de lieux qui sont peu de choses, en leur donnant une ampleur qui est par moment celle du mythe, et il le fait avec une langue superbe.

L’Établi de Linhart m’a vraiment scié. Il y décrit son expérience d’intello établi dans une usine Citroën après mai 68. L’écriture est splendide, l’analyse des conditions de travail et des rapports de forces d’une justesse de bistouri, le texte à la fois dense, exact, exquis et brutal.

Vous dites que vous êtes en colère, que « c’est ce qui fait tourner la machine », pour reprendre vos mots. D’où vient-elle cette colère et contre qui est-elle dirigée ?

Mille choses suscitent la colère. L’état des choses en premier lieu, presque toujours inadmissible. Les frustrations, les blessures d’orgueil, la pâte humaine, ma bêtise, ce que la vie fait à nos corps, etc.

Je ne désigne pas de cible. La colère est moins une flèche qu’un carburant.

L’écriture pour vous est un combat. Contre qui menez-vous ce combat ? Est-ce contre vous-même ? Chaque mot est-il arraché aux forceps ?

Quand je parle d’écriture martiale, de rendre les coups, il ne s’agit pas de cette difficulté à écrire, pourtant bien réelle. Il me semble qu’en écrivant, en décortiquant par exemple le fonctionnement de l’école, en fendant le voile de mensonges qui est tendu entre nous et le réel, je règle des comptes, j’opère sur un champ de bataille où l’adversaire est la vie même, le social, la bêtise, le temps. Tout ce qui peut, à un moment ou à un autre, m’être intolérable.

Pour Lawrence d’Arabie, « les seuls livres qui vaillent sont ceux dont leurs auteurs seraient morts s’ils ne les avaient pas écrits. »  On retrouve cette idée de combat qui vous est chère et en même temps cette notion selon laquelle vous deviez écrire ce livre, parce que vous aviez une dette à honorer.

Ça me conviendrait assez et en même temps, ce type de citation procède d’un folklore littéraire « à la vie à la mort » qui me dérange un peu. J’essaie de ne pas me raconter d’histoires. Et en reprenant ce genre d’antiennes inspirées, grandiloquentes, j’ai le sentiment qu’on se monte quand même pas mal le bourrichon. Ça m’arrive cela dit, et dans cet entretien même, je pense que je n’échappe pas à ce travers. Je voudrais être juste au point de ne plus sacrifier à cette espèce d’appel des cimes.

L’écriture de ce second roman s’est étalée sur plusieurs années. Comment avez-vous travaillé sur votre texte avec votre éditeur Manuel Tricoteaux ?

Je lui ai envoyé la première partie après un an de travail. Il m’a encouragé à poursuivre sans chercher à faire du polar à tout prix. J’ai alors avancé assez vite et ensuite, selon ce qu’il avait dit de tel ou tel passage, de certaines faiblesses, j’ai retravaillé. Pour finir, il m’a demandé d’arrêter mes corrections, qui devenaient assez obsessionnelles et auraient pu commencer à nuire au texte.

Actes Sud pour vous c’est une famille ? Vous sentez-vous proches des autres auteurs de la maison ?

Une famille, c’est beaucoup dire, mais il y a une camaraderie avec les gens qui y travaillent, que je fréquente dans les salons ou avec qui j’ai fait la présentation des romans de la rentrée cette année. Je me sens très proche de mon éditeur et de l’attachée de presse qui me suit depuis le début, Emmanuèle Gaulier. J’ai confiance en eux, et dans ce tourbillon de l’après prix, c’est tout de même pas mal d’avoir des repères.

Quand vous avez commencé à écrire ce roman, vous pensiez écrire un polar. Pourquoi avoir changé d’orientation ? S’agissait-il d’un changement de cap esthétique ou idéologique ?

Je n’ai pas changé d’orientation. Mon souci du réel, de restitution de ce petit monde que je dépeignais l’a progressivement emporté sur les codes, les impératifs de la dramaturgie et peu à peu, la chronique sociale a pris le pas sur le reste.

Le titre de votre premier roman était emprunté à une fable de La Fontaine et celui-ci au verset 44, chapitre 9 du Siracide. Est-ce pour montrer la grandeur de ces vies minuscules et l’universalité de vos personnages ?

C’est exactement ça. Et puis je crois qu’une œuvre est un millefeuille de sens. On essaime des signes, des indices. Le lecteur peut avoir une lecture au premier degré, jouir de l’intrigue et des personnages, de la langue, ou accéder à d’autres aspects, selon ses connaissances, ses références, sa culture livresque, etc. Les titres sont un signe parmi d’autres. Par exemple, James Agee a emprunté son titre Louons maintenant les grands hommes au même Siracide. En choisissant mon titre, il est certain que je lorgnais de ce côté-là, parce que je voulais moi aussi faire un livre documentaire et poétique, comparable (modestement) à celui d’Agee.

« À Berlin, un mur était tombé et la paix déjà, s’annonçait comme un épouvantable rouleau compresseur. Dans chaque ville que portait ce monde désindustrialisé et univoque, dans chaque bled déchu, des mômes sans rêves écoutaient maintenant ce groupe de Seattle qui s’appelait Nirvana », lit-on page 51. Les quatre parties du livre font références à des chansons populaires : « Smells Like Teen Spirit » de Nirvana (pour l’année 1992), « You Could Be Mine » des Guns N’ Roses (1994), « La fièvre » de NTM (14 juillet 1996), et « I Will Survive » de Gloria Gaynor (1998). Bien plus qu’une simple bande-son de votre roman, cela ne traduit-il pas votre vision de l’Histoire ?

C’est beaucoup dire. Simplement, la culture populaire n’est pas innocente. Les chansons disent toujours quelque chose de leur époque et elles peuvent avoir une noblesse qu’il m’importe de rendre, de même que j’essaie de rendre la grandeur des vies minuscules que balaient le temps.

Vous avez coécrit le scénario de l’adaptation de votre premier roman Aux animaux la guerre. Comment s’est déroulée l’écriture du scénario en collaboration avec Alain Tasma qui a réalisé les six épisodes de la série diffusée sur France 3 ?

Un an de travail à quatre mains. Six épisodes, 350 séquences. Nous avons commencé par écrire les arches narratives de chaque personnage. Puis les avons découpées en séquences. Chaque séquence est devenue un post-it (avec des couleurs différentes pour chaque personnage) et nous avons agencé nos épisodes sur de grandes feuilles de paper board. Ensuite, il a fallu écrire les séquenciers et enfin les scénarios proprement dit, avec les parties dialoguées.

Quel est votre sentiment sur la série ? Comment la situez-vous par rapport à votre livre ?

Elle me plaît beaucoup. J’en suis fier et notamment que nous ayons tenu le cap de la noirceur. Elle est plus policière que le livre, moins attentive au plan social. Elle vaut aussi beaucoup par le superbe casting dont elle bénéficie.

Écrire un scénario original vous intéresserait ?

Oui, à condition de ne pas l’écrire seul.

Que pensez-vous de la tribune intitulée « Pour dire notre époque monstrueuse, il faut des romans monstrueux » d’Aurélien Delsaux, Sophie Divry et Denis Michelis, publiée dans Le Monde le 3 novembre dernier ^[5] ?

Ses auteurs déplorent le poids des romans historiques et des romans de l’autofiction dans la production littéraire actuelle :

« Ces deux formes de romans archi-rebattues empêchent les nouveaux écrivains à la fois de se lancer dans l’invention de nouvelles formes d’écriture et d’exprimer la sensibilité contemporaine. »

Or il me semble qu’eux réalisent déjà ces nouvelles écritures et expriment bien le monde contemporain. L’empêchement dont ils parlent n’est donc qu’un prétexte.

Se pose alors la question du but réellement poursuivi par cette tribune. Veulent-ils dissuader des auteurs, des éditeurs, des lecteurs d’employer leur temps et leur énergie à des fins médiocres ? Veulent-ils établir une sorte d’échelle de préséance où le roman-monstre qu’ils appellent de leurs vœux serait enfin reconnu comme le plus éminent, de la même manière qu’autrefois la peinture d’histoire l’emportait sur la peinture de genre ? S’agit-il de replacer une certaine forme d’avant-garde au centre de cette drôle de course à l’échalote des prix ? Cherchent-ils à rallier d’autres écrivains à leurs visées et cette tribune deviendrait alors un point de convergence pour mener une bataille littéraire ? Un peu tout cela, j’imagine.

En 1954, Truffaut avait écrit pour les Cahiers du cinéma un papier demeuré dans l’Histoire : « Une certaines tendances du cinéma français ». Il y dégommait les réalisateurs les mieux en place de la profession, et nommément. Avec le recul, toute cette affaire de politique des auteurs mise en œuvre par les jeunes Turcs des Cahiers pourrait se résumer d’un mot : « Place aux jeunes ». C’est un peu là même chose ici. « Assez, donnez-nous de l’air » disent d’ailleurs à plusieurs reprises les auteurs de cette tribune. C’est toujours réjouissant de voir un groupe d’artistes qui se désigne des adversaires et fait mouvement.

Pourtant, ce texte pose des problèmes. Il fait montre de beaucoup de dédain déjà, ce qui n’est pas interdit. Il est plutôt agressif, ce qu’on pourrait aussi porter à son crédit. Mais il y a cette phrase de conclusion : « Nous avons envie que le roman ne soit pas juste une marchandise, ni même un moyen-pour-faire-lire-les-gens, mais une affaire brûlante et nécessaire : un art contemporain. »

L’art contemporain est devenu une marchandise à un degré tel (voir les travaux récents d’Annie Le Brun ^[6]) que l’emploi de ces mots est en lui-même dérangeant.

Quant à ce distinguo entre art, marché, divertissement, pratiques nobles et loisirs faciles, nous savons bien qu’il est en fait toujours piégé et pour partie artificiel. Ces hiérarchies procèdent à chaque fois de constructions intellectuelles qui visent en réalité à déterminer des positions dans un champ, en l’occurrence le champ littéraire et culturel. Cette tribune oppose à la domination mercantile de deux genres supposés médiocres la violence symbolique du primat de l’art. Pourquoi pas ? Mais cette vision surplombante de l’art a elle-même pas mal de plomb dans l’aile. Là encore, on se raconte pas mal d’histoires.

Cela étant, personne n’empêche qui que ce soit d’être actuel, à l’avant-garde, ni d’expérimenter des formes. Seulement, la pointe la plus aiguë de la création est forcément prise dans une situation minoritaire. Baudelaire estimait qu’il n’y avait pas 200 vrais lecteurs en France. Les tirages de Beckett et ses ventes étaient, à ses débuts, epsilonesques. Il n’y a que des œuvres et le temps qui puissent produire d’autres rapports de force. À mon sens, cette tribune signale avant tout l’effort produit par une jeune garde pour se faire une place au soleil, selon son goût et à sa mesure.

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Entretien réalisé par courrier électronique en décembre 2018. Propos recueillis par Guillaume Richez et Sigolène Vinson. Portraits de l’auteur © Bertrand Jamot.

[1] http://www.lefigaro.fr/livres/2018/11/07/03005-20181107ARTFIG00216-nicolas-mathieu-prix-goncourt-2018-c-est-un-roman-de-la-france-peripherique.php

[2] Article publié en juin 1961 dans le numéro 120 des Cahiers du cinéma.

[3] https://next.liberation.fr/livres/2018/09/28/rencontre-avec-nicolas-mathieu-ecrire-c-est-une-maniere-de-rendre-les-coups_1681922

[4] https://www.youtube.com/watch?v=z3SmVS8nQx0

[5] https://www.lemonde.fr/idees/article/2018/11/03/pour-dire-notre-epoque-monstrueuse-il-faut-des-romans-monstrueux_5378351_3232.html

[6] Notamment son dernier essai Ce qui n’a pas de prix, Stock, mai 2018.