Les Imposteurs

« Il y avait cette phrase d’un livre qui parlait du désir comme d’une claustrophobie à l’intérieur de sa propre peau », lit-on dans Désintégration (page 16). N’y a-t-il pas à l’œuvre dans ce roman la volonté de ne vous adresser qu’à un petit nombre de lectrices et de lecteurs susceptibles de saisir les références qui parsèment votre texte ?

Non, je ne tiens pas spécialement à écarter qui que ce soit ni à m’adresser à un groupe très circonscrit de lecteurs, cependant, comme Emmanuelle Bayamack-Tam le met en avant dans l’une de ses interviews, je suis une lectrice avant tout, donc je suis constituée de ça : un empilement de strates référentielles. Parfois, je ne fais même pas exprès, je cite malgré moi des choses intégrées dont j’ai oublié l’origine. C’est comme si l’écriture était un tissu vivant, organique, composé de tout ce que j’ai lu depuis plus de 20 ans. Ca n’arrive jamais, mais c’est vrai que ça me ferait vraiment très plaisir qu’un jour quelqu’un me fasse la remarque qu’à la fin de La Légèreté, par exemple, il y a une référence à Fitzgerald avec la lumière verte au bout de la jetée, ou bien à Sa Majesté des mouches de William Golding avec le cochon rôti humain.

Le récit n’est pas chronologique. Comment avez-vous composé (ou re-composé) l’ensemble sans vous perdre dans le labyrinthe narratif ? Quel a été votre fil d’Ariane ?

À vrai dire, à mes yeux le récit est très chronologique, à l’exception du monologue sur l’été qui est un flash-forward. Les trois parties se suivent chronologiquement. Dans la partie majeure, qui peut éventuellement sembler dispersée au premier abord parce qu’elle donne à voir deux périodes séparées par dix ans d’intervalle, le montage en parallèle expose deux narrations absolument chronologiques.

« Mais. / Je ne sais pas ce qui se passe. / Quelque chose se fissure. / Tout à coup quelque chose semble trop à l’étroit sous la peau des mots contenus en nous / Quelque chose a bougé. », écrivez-vous p. 86. Il me semble qu’il s’agit d’une tentative d’écriture en mouvement, quelque chose de très graphique, de très plastique. Est-ce que des expériences purement formelles plus poussées vous tenteraient ?

La collaboration, quelle que soit sa forme, est mon vœu le plus cher. Mais pour ce qui regarde la plasticité, oui celle-ci m’intéresse, mais je crois que ce qui m’intéresse le plus c’est d’inclure dans le corps du roman des paragraphes, des parties courtes relevant de ce type d’expérience pour être au plus près de la transcription d’une situation ou de l’état émotionnel d’un personnage s’il me semble que celui-ci le nécessite. Dans La Légèreté, par exemple, il y a un moment court, qui se joue sur la plage, où la jeune fille est profondément émue par un geste du garçon. J’avais eu besoin de ralentir ce geste au maximum pour essayer de transcrire son émotion, et pour ça j’avais utilisé une fragmentation des phrases par l’utilisation de crochets et de points de suspension − ce doit être une des seules fois où j’ai utilisé ces derniers.

La narratrice se livre page 104 à 107 à une longue déclaration de haine. Est-ce que vous ressentiez la haine de votre personnage en écrivant ce livre ? Était-ce la source d’énergie de cette voix qui se confond avec celle de votre narratrice ?

J’ai utilisé des sentiments qui m’étaient familiers autour de 25 ans. J’essaie de montrer un mécanisme intérieur qui me paraît important parce que possiblement dangereux. Je ne dis pas que ma narratrice a raison, je dis voilà ce qui peut se passer dans la tête de quelqu’un d’infériorisé pendant des années, et qui travaille tout le temps pour parvenir à être simplement précaire. Et si ça peut se passer dans la tête de cette narratrice, qui reste du côté des privilégiés parce qu’elle vient des classes dites moyennes, et aussi parce qu’elle a malgré tout l’horizon d’autre chose que les dizaines d’emplois mal considérés qu’elle connaît, alors peut être que ça dit quelque chose de plus vaste et grave d’un état sociétal actuel. Peut-être que ça dit quelque chose des stagiaires. Peut-être que ça dit quelque chose de ce nouveau prolétariat que sont les emplois de service. Peut-être que ça dit quelque chose de ce qu’on sent monter dans l’air du temps et qui va possiblement bientôt craquer. Le mouvement des gilets jaunes en est peut-être un symptôme évident, non ? De ce ras-le-bol du mépris de la part des puissants, de ce ras-le-bol de l’inégalité de partage des richesses.

Je suis tout à fait consciente de ce que je montre, je sais que ma narratrice n’est pas aimable et ça m’est égal. Je montre la paranoïa qui la gagne à force de subir le rejet, je montre le manichéisme et la bêtise dans lequel elle bascule lorsqu’elle atteint cet état émotionnel de haine pure permanente. La haine et le mépris des riches envers les pauvres existe, a toujours existé et n’est plus du tout dissimulée par la honte dans son expression, mais elle n’est pourtant pas à ce point généralisée : cependant l’arrogance que je montre existe bel et bien, et ma narratrice, aveuglée par la bêtise de sa colère − la colère rend idiot −, en vient à avoir des fantasmes de destruction généralisée.

Ce livre propose un exercice d’autocritique et d’objectivation assez désagréable, je l’admets, autour de ces questions de la place et du mérite. Après, quand j’écris je suis évidemment dans le recul et la distance, alors ça m’a rendue complètement dingue que la plupart des critiques m’associent à la haine de ma narratrice, quand pour ma part je suis quelqu’un de profondément pacifiste. Je déteste le conflit et je fuis autant que possible ce type de sentiments négatifs et autodestructeurs que sont la haine et la colère, qui ne peuvent constituer un moteur qu’un temps. Même si je déplore cette arrogance des puissants susceptible d’engendrer cette détestation de classe, comme je déplore tout systématisme visant à mettre les gens dans des cases sociologiques, comme je déplore que la cohabitation soit si difficile, en aucun cas ce livre ne vise à inciter à la haine. Ça m’a rendue profondément triste que, concernant la réception de ce livre, la plupart du temps il ne soit pas compris que la haine que je montre est réactionnelle à beaucoup de mépris et à une usure économique. Réactionnelle. J’insiste. Il s’agit d’une haine réactionnelle, mécanique, même si bien sûr cette narratrice n’est qu’un cas particulier et tout le monde susceptible de réagir différemment d’elle. Mais pendant la plus grande partie du livre, elle essaie à tout prix d’éviter de ressentir cette haine. Pendant très longtemps elle n’est même pas dans le ressentiment concernant les privilèges et n’éprouve aucune jalousie d’aucune espèce. Comme je suis convaincue de n’être pas unique dans mon ressenti et que ces sentiments m’ont traversée, je pense que tout ça pointe quelque chose de grave, oui, dont on ne parle jamais, alors ça m’importait de le montrer.

Page 137 à 140, les paragraphes sont courts et espacés. « Les vrais grands auteurs, ils font tout passer dans la ligne, et c’est dans la ligne que cela doit passer », dit Céline Minard dans une interview ^[1]. Il me semble que cela rejoint une certaine recherche de la densité dans la concentration que vous partagez avec cette autrice, faire passer le plus possible de choses avec un minimum de mots, et, dans ce passage précisément, l’importance du travail à la ligne. Ce chapitre n’est-il pas une bonne illustration de l’aspect minimaliste de votre esthétique romanesque ?

Il ne me semble pas que ce passage soit représentatif de mon esthétique romanesque globale, en revanche, il est une bonne illustration de la façon dont j’essaie d’utiliser la ponctuation, dont j’ajuste la longueur des phrases pour créer un rythme reflétant une atmosphère ou l’état d’un personnage à un moment précis. Dans ce passage, la narratrice est dans une vie morne et minimaliste, précaire, difficile, avec des journées identiques et structurées entre le travail, les trajets domicile-travail, les tâches domestiques nécessaires, le temps de sommeil. Elle est fatiguée, elle n’a plus le temps de penser. Elle ne fait que répéter un enchaînement d’actions courtes. Elle se trouve également dans une aridité mentale, puisqu’elle n’a même plus l’énergie de se nourrir d’un minimum de culture. Le soir, elle s’écroule devant la télé et c’est tout. Il fallait donc refléter cette fatigue et cette monotonie par des phrases essentielles : courtes, denses, sèches.

Votre personnage fait des fautes à l’oral que vous ne reproduisez pas dans le discours indirect libre que constitue le texte de ce roman, comme s’il y avait deux voix, la voix diégétique (le discours direct), et une voix intérieure, celle qui fait roman. Avez-vous pensé à ce double registre de voix, cette voix « diégétique » (rapportée au discours direct) et celle du récit ?

Je suis à l’étranger, je n’ai pas le roman sous les yeux et je ne l’ai pas relu ni consulté depuis plusieurs mois, donc je ne me souviens pas d’exemples précis illustrant cette idée, mais cette distinction me paraît tout à fait sensée et cohérente avec mon esthétique romanesque, avec ce sur quoi je me focalise, et, même, ce qui m’importe dans la vie en général hors les objets littéraires. Je suis passionnée par la façon dont ce que l’on dit à l’oral est radicalement différent de ce que l’on peut exprimer par texto ou dans un mail ou à l’occasion d’une conversation privée sur Messenger ou WhatsApp etc. Je suis fascinée par la façon dont ce que l’on s’autorise à dire est intimement liée aux différents supports utilisés. C’est très beau, mystérieux. La différence entre ce que l’on pense et ce que l’on dit. Ce que l’on dit et ce que l’on écrit. Donc, oui, dans tous mes livres mes personnages s’expriment différemment selon qu’il s’agit de voix diégétique ou de leur voix intérieure. Chacun de nous possède des dizaines de voix différentes.

Vous citez des films dans Désintégration notamment Ava Léa Mysius ou encore le film Désintégration de Philippe Faucon. À propos de E., dans votre roman Pour la peau, vous dites dans une interview avoir essayé « d’adopter un point de vue qui tournait autour de lui, comme une caméra embarquée qui ferait un travelling circulaire, et de [s]’approcher de lui un peu comme ça se passe dans la rencontre » ^[2]. C’est une référence explicite aux techniques cinématographiques. En quoi l’écriture filmique a-t-elle influencée votre propre écriture ?

Mes seules pratiques culturelles sont la lecture, le plus souvent de fiction, et le visionnage de séries et de films. La musique, ça dépend des périodes, j’ai un rapport beaucoup plus compliqué avec la musique, j’ai un mal fou à m’y aventurer seule. La littérature et le cinéma, maintenant les séries, sont donc les deux moyens de raconter des histoires qui m’ont toujours le plus intéressée. Je pense que ça rejoint mon projet littéraire général, soit faire une littérature de la sensation et de l’émotion qui passe aussi beaucoup par le visuel.

Déjà dans votre roman Pour la peau il y avait une bande-son. Vous citez à la fin de Désintégration les artistes que vous avez écoutés durant la composition (c’est le mot que vous employez et il a son importance) de votre livre. En quoi Désintégration est-il une partition ?

Aucune idée.

La lecture de Moderato cantabile à l’adolescence a été une révélation pour vous. En quoi la découverte de ce livre de Duras a-t-elle été un déclencheur ?

Je me souviens avec une très grande précision de l’immensité de l’émotion ressentie pendant cette dictée − car j’ai rencontré ce texte au collège, lors d’une dictée. C’était comme si un monde s’ouvrait pour moi. Je voyais la scène avec le piano et l’enfant, j’entendais la vedette passer sur la mer. Tout était si tangible et réel, augmenté d’une très grande beauté. Il y avait des sons, des couleurs, des odeurs extrêmement forts. Et puis cette histoire de désir vertigineux, interdit. J’avais l’impression que Duras avait su capter et transcrire les vibrations particulières de l’été, le son propre à l’été, dans son texte. Et puis il y avait cette expression pour qualifier les mains de l’enfant, « à peine écloses ». C’était fou. Je crois que c’était comme si je voyais un film dans lequel j’étais incluse, dans lequel je pouvais me promener. C’était le début de la fin de la solitude pour moi. Ça a tout agrandi.

C’est l’œuvre d’Annie Ernaux qui vous a donné envie d’écrire à l’âge de seize ans, âge auquel vous avez commencé à écrire. Qu’est-ce qui dans l’œuvre et l’écriture de l’autrice de La Place vous a donné envie d’écrire ?

La puissance de sa voix, sa liberté. Sa sincérité crue insensée. Son déploiement du quotidien, son ancrage à l’intérieur de celui-ci, qui va toujours, malgré tout, avec une mélancolie et une aspiration à « plus que ça ». Le minimalisme de son écriture anti-effets. Le fait qu’elle se soit échappée d’un destin programmé, par l’agrégation et l’enseignement, tout en se définissant comme un être non culturel dans sa manière de jouir des choses de la vie. D’un point de vue plus général, je crois qu’Annie Ernaux incarne l’émancipation, tout simplement, sociale et de la condition féminine, avec toutes ses difficultés, ses épreuves, ses échecs malgré sa force. Annie Ernaux c’est l’empowerment. Je crois que ce qui m’a le plus frappée au début, quand j’ai commencé à la lire, à 14 ans, c’est la manière dont elle montrait les rapports homme-femme, et la différence entre les garçons et les filles pour ce qui concerne ce que la société (et toutes les autres instances) attend de leur sexualité, la manière dont le corps des femmes est toujours contrôlé. Elle incarnait la possibilité de dire que l’on était une fille désirante, et aussi de dire non, et ça m’est apparu fondamental pour une fille d’apprendre à dire non le plus vite et tôt possible. C’était quelque chose de l’ordre de la survie. C’était un modèle féminin enviable, inspirant.

Vous citez un poème de Julia Kerninon, autrice qui est de la même génération que vous. Vous sentez-vous appartenir à une même génération d’auteurs et d’autrices ?

J’ai rencontré plusieurs personnes du Master de création littéraire de Paris 8 par des biais différents, probablement parce que cette formation est récente et qu’on se situe dans la même tranche d’âge, mais je ne me sens pas appartenir à un groupe, non.

Vous citez Annie Ernaux, Emmanuelle Pagano ou Véronique Ovaldé, Éric Reinhardt, Joy Sorman, Nathalie Léger, Emmanuelle Bernheim, Jean Rhys, Didier Eribon, ou encore Jean-Paul Dubois parmi vos écrivaines et écrivains préférés. Quelles sont vos lectures favorites et quelles influences vous reconnaissez-vous ?

Je n’ai à peu près rien lu depuis l’été dernier, j’ai l’impression d’avoir tout oublié. Ca fait d’ailleurs partie des choses que j’essaie de montrer dans ce livre, la vitesse à laquelle on perd ses connaissances quand on n’est plus en contact avec aucune culture. Je pense que chaque texte lu depuis toujours m’a apporté un grain supplémentaire de savoir-faire, que ce soit en termes d’images collectées ou de technicité. Par exemple, j’emprunte à Christos Tsolkias son usage des parenthèses, mais ce n’est pas un auteur très important pour moi. Éric Reinhard, à l’époque j’avais trouvé Le Moral des ménages important dans le jusqu’au-boutisme de sa cruauté, mais je ne sais pas si ce me serait une lecture importante aujourd’hui. Le Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger est un livre très important d’un point de vue esthétique et féministe. En revanche, mon nouveau phare à tous points de vue, aujourd’hui c’est Maggie Nelson ^[3]. Une partie rouge est sublime. Le premier paragraphe des Argonautes réunit tout l’équilibre et toute la tension qui m’importent entre des opposés : économie de moyens, prose et poésie, intensité, brutalité, force, douceur, impudeur pudique, abandon. Quand j’ai lu ça je me suis dit qu’elle était immensément consciente de son talent et qu’elle pouvait se le permettre. Je n’en revenais pas. C’est d’une beauté. Je sais aussi que quand j’ouvre un Didion ou un Dubois c’est toujours bien, et que Carrère, même si les premiers sont un peu chiants et si tout ne m’intéresse pas dans son œuvre c’est quand même proche de la virtuosité technique. Mais il y a très peu d’écrivains dont l’œuvre entière m’importe.

On trouve peu d’éléments se rapportant à votre vie. Est-ce que, comme Céline Minard, vous considérez que la biographie d’une écrivaine ou d’un écrivain c’est sa bibliothèque ?

Oui, et parallèlement il y a une autre explication très simple, c’est que la plupart du temps mes livres sont chroniqués sans passer par l’exercice de l’interview, à quoi s’ajoute que je donne déjà beaucoup de moi dans le corps de mes textes – c’est un endroit dans lequel je n’ai pas de pudeur − alors que dans la vie réelle je suis plutôt réservée. Ça crée des rapports parfois compliqués lors les rencontres avec le public.

Vous dites avoir été longtemps mutique. Aharon Appelfeld évoquait les silences de son enfance comme matrice de l’écriture. Les silences de l’enfance sont-ils le terreau nécessaire à l’éclosion d’une voix propre, unique, celle de tout écrivain, et donc, la vôtre ?

Je pense que ce qui est commun à tout créateur, c’est la non-place ou la place de l’Autre. Le sentiment d’être toujours en-dehors en tout cas, à côté. À l’écart. À rebours. Peut-être de manière subie puis choisie.

Vous dites dans une interview que pour vous l’art et la littérature seraient des « béquilles » pour celles et ceux qui ne peuvent pas voir la beauté du quotidien, se sentir « complets », sans le besoin esthétique. Vous ajoutez que c’est cela que vous cherchez et pourtant vous avez également depuis votre adolescence toujours écrit ^[4]. Diriez-vous comme Patrick Modiano qu’« on décide d’écrire parce qu’il y a quelque chose qui cloche, sinon on se contenterait de vivre » ^[5] ?

Je pense que tout acte de création vise à compenser un manque, oui.

Pour vous les plus grands stylistes sont des rappeurs. Lisez-vous les œuvres de poétesses et de poètes contemporains ?

Je suis hermétique à la poésie, il n’y a que celle de Pascal Bouaziz que je suis capable de lire. Ah, et Thomas Vinau aussi. La poésie du réel. La poésie du quotidien. Mais à part ça, non.

Vous aimez l’équilibre entre poésie et oralité. Ne serait-ce pas ce qui définit votre propre écriture, la tension inhérente à cette recherche d’équilibre ?

Oui tout à fait.

« De manière générale j’essaie de faire des livres qui sont un peu comme des animaux. Je cherche à transmettre ce qui se passe dans mon ventre au moment où j’écris pour qu’il se passe quelque chose du côté du ventre du lecteur », avez-vous dit ^[2]. Vous recherchez également un certain minimalisme. Ces deux aspects, viscéral et minimaliste, seraient-ils caractéristiques de votre esthétique ?

Oui, vous avez parfaitement raison, merci de l’avoir compris.

Vous avez rencontré Olivier Adam parce que vous cherchiez une sorte de parrain littéraire. Lui aussi était publié chez l’Olivier. Comment s’est fait ce choix de votre maison d’édition ?

Olivier Adam a été une rencontre très importante, parce que, pendant des années, j’étais toute seule avec les livres et avec l’écriture, je n’avais personne avec qui partager ça. Il a été le premier à voir en moi un écrivain et à me le dire avec force. Il m’a toujours soutenue, depuis le début, quand je suis allée le voir à vingt ans pour savoir si je devais arrêter ou continuer, avec une bienveillance et une générosité inouïe, une élégance infinie. Je lui en serai toujours reconnaissante. Il m’a même aidée à monter mon dossier pour Dauphine, à l’époque, au moment où j’étais bousillée par l’autodisqualification. J’ai détesté cette formation ainsi que cet endroit mais ça m’a fait beaucoup de bien à plein d’autres égards, notamment concernant un certain nombre de complexes que j’avais. Ça m’a réparée. J’ai relevé la tête.

Quand je cherchais un éditeur pour La Légèreté, j’ai d’abord priorisé l’interlocuteur direct, celui avec qui j’allais faire le travail d’édition, avant le catalogue ou l’image de la maison : je l’ai donc d’abord envoyé à Alix Pénent, qui venait d’arriver chez Flammarion, parce que je respectais beaucoup son travail avec Véronique Ovaldé et Shumona Sinha à l’Olivier – je m’intéressais depuis longtemps à qui publiait quoi chez qui et avec qui – en dépit du fait que le catalogue de Flammarion ne m’attirait pas plus que ça. Elle m’a proposé de couper la moitié du texte, soit une des deux voix. Pour moi c’était hors de question, parce que le texte repose justement sur cette structure à deux angles de vue. Je l’ai alors envoyé à P.O.L, au Rouergue pour Sylvie Gracia, à Stock et à l’Olivier. En termes de catalogue et de charte graphique, c’était l’Olivier qui m’intéressait le plus ; c’est la maison dont je lis le plus les publications depuis très longtemps. Au bout de plusieurs semaines, je n’avais aucune réponse, j’étais malade d’attendre. J’ai parlé à Olivier de mes démarches. Il a envoyé un mot à Stock et à l’Olivier pour leur recommander d’être attentifs au courrier reçu. J’ai reçu deux coups de téléphone quelques jours plus tard.

Il peut s’écouler presque une année sans que vous écriviez. António Lobo Antunes dit qu’il se sent très mal, – coupable –, quand il n’écrit pas ^[6] (« Quand vous n’écrivez pas, c’est une telle culpabilité ! En ce moment, par exemple, je n’ai rien, rien du tout, et ça, c’est une angoisse immense: et si c’était fini ? Je pense que ma vie n’aurait plus de sens. » Ou encore : « Je n’ai jamais fait qu’écrire toute ma vie. Et je continue. Je me sens très coupable quand je n’écris pas, comme si je trahissais ce qui m’a été donné. ») Que ressentez-vous durant ces périodes où vous n’écrivez pas ?

Je ne ressens aucune culpabilité – de quoi, par rapport à qui ? L’écriture est un temps de pause. Quand je n’écris pas, simplement je vis.

Vous dites : « Je crois qu’on écrit parce qu’il y a des images qu’on veut sauver de l’oubli. Alors on essaie de trouver un moyen de les relier entre elles. Mais au départ il y a ces choses qu’on ne veut pas perdre, et la construction, le livre proprement dit, viennent après. » ^[7] Ces images, s’agit-il de souvenirs, de fragments de votre mémoire ?

Oui mais je l’explique en détails plus haut.

Pauline Delabroy-Allard dit dans une interview qu’elle nous a accordée que l’on raconte toujours la même histoire. « Elle se fait variation… mais pour moi il s’agit toujours d’une histoire d’identité, de fouiller les choses immémoriales (l’amour, la mort, la naissance) à la recherche de qui l’on est. » ^[8] Écrivez-vous vous aussi toujours la même histoire, dans une quête de vous-même ?

Je ne crois pas écrire dans une quête de moi-même, non. Je crois que j’écris parce que la littérature est une des seules choses que je comprends. Pour occuper le temps. Parce que c’est important de travailler à quelque chose avec sérieux.

En 2016 vous obtenez le Prix Anaïs-Nin pour votre troisième roman Pour la peau. Est-ce que ce prix a changé quelque chose pour vous ?

À titre personnel, c’était très important pour moi de recevoir un prix après Despentes (bien plus que la signification de la figure du prix − je trouve Nin insupportable à lire). Pour le reste, peut-être que ça a un peu fait augmenter les ventes. Je ne sais pas, je n’en ai pas vendu des camions non plus.

Après la parution votre roman La Légèreté vous exprimiez le souhait de ne plus travailler pour vivre. Aujourd’hui, 41% des auteurs en France gagnent moins que le SMIC. Les réformes sociales et fiscales menées par le gouvernement (compensation de la CSG, réforme du régime social des auteurs, réformes des régimes de retraite, circulaire sur les revenus artistiques, retenue à la source de l’impôt sur le revenu, réforme de la formation professionnelle) risquent de placer les autrices et auteurs dans une situation de grande fragilité. Vous qui avez connu la précarité avec des emplois alimentaires, qu’en est-il de votre situation en tant qu’écrivaine ?

Je pense que j’ai plutôt exprimé le souhait de ne plus travailler « de manière salariée » après Pour la peau. Je n’ai jamais souhaité ne pas travailler, encore moins ne faire qu’écrire. Pour être honnête, j’ai cherché un « vrai travail » toute ma vie − ou plutôt jusqu’à 28, 30 ans, parce que je pense que mon équilibre passe par quelque chose qui inclut et l’écriture et autre chose, et que j’ai besoin de journées structurées. Je suis convaincue qu’à ne faire qu’écrire on devient fou. On ne peut pas vivre comme ça. Avant Pour la peau, je n’avais jamais envisagé la littérature comme un moyen possible de gagner sa vie, et j’ai toujours pensé que rentrer dans une logique de productivité était la pire chose à faire aux livres. Ça ne peut pas aller avec un geste de création, la productivité, le rythme obligé. Regardez l’état de la production littéraire actuelle. C’est catastrophique : 80 % de ce qui se publie est à mettre au feu.

Aujourd’hui, disons que je peux vivre de l’écriture de manière précaire en acceptant des commandes et en soutenant un rythme d’une publication par an si je le souhaite. Pour développer un peu, j’ai accepté une commande pour financer une partie du temps d’écriture de Désintégration. Le sujet de la commande en question m’intéresse, mais je ne referai pas cette expérience, parce que je ne veux surtout pas corrompre la chose que je fais avec le plus d’engagement par cette logique de productivité. Je retournerai peut-être travailler en librairie. C’est le seul emploi que j’ai bien aimé. Pour l’instant, je voyage, et je n’ai aucune idée de pour combien de temps je suis partie, peut-être plusieurs années. On verra.

Après la vague du mouvement #MeToo, les dominants du champ littéraire français, frappés par l’image d’entre-soi qu’ils renvoyaient, ont accordé une place à de jeunes romancières dans la première liste du Goncourt et d’autres listes de prix littéraires d’automne. Mais au final, comme en 2017, les prix dans le domaine français ont été, cette année encore, attribués très majoritairement à des hommes. Quel regarde portez-vous sur la situation ?

On le sait tous, que le monde dans lequel on vit est un boys club et que ça n’est pas près de changer, même si parfois des mesurettes sont prises pour sauver les apparences. On sait tous aussi très bien que la plupart des prix littéraires n’ont pas grande valeur, à part ceux qui sont attribués par des jurys de lecteurs. Ça non plus, ça n’est pas près de changer.

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Entretien réalisé par courrier électronique en mars 2019. Propos recueillis par Ève Guerra et Guillaume Richez. Photographies de l’autrice © Arnaud Delrue.

[1] https://www.vice.com/fr/article/dpmvdq/celine-minard-647-v5n1

[2] http://www.lecthot.com/entretien-avec-emmanuelle-richard-pour-la-peau

[3] Les deux romans de Maggie Nelson cités, Une partie rouge (The Red Parts), traduit de l’anglais par Julia Deck, et Les Argonautes (The Argonauts), traduit par Jean-Michel Theroux, sont publiés aux éditions du Sous-Sol.

[4] https://www.franceculture.fr/emissions/par-les-temps-qui-courent/emmanuelle-richard

[5] https://www.franceculture.fr/emissions/le-temps-des-ecrivains/decide-decrire-parce-quil-y-a-quelque-chose-qui-cloche-sinon-se-contenterait-de-vivre

[6] http://www.lefigaro.fr/livres/2011/02/10/03005-20110210ARTFIG00003-antonio-lobo-antunes-ecrire-pour-etre-le-meilleur.php

[7] http://pierreahnne.eklablog.fr/entretien-avec-emmanuelle-richard-a112800186

[8] https://chroniquesdesimposteurs.wordpress.com/2018/10/29/interview-de-pauline-delabroy-allard/