Les Imposteurs

Emmanuelle Lambert a travaillé pendant sept ans avec Alain Robbe-Grillet pour l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec). En 2016, elle est co-commissaire avec Albert Dichy de l’exposition « Jean Genet, l’échappée belle » au Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) à Marseille.

La Désertion, son dernier roman, est publié en janvier 2018 chez Stock et elle prépare actuellement une exposition sur Jean Giono au Mucem ainsi que l’édition des romans de Genet dans la prestigieuse collection de La Pléiade chez Gallimard.

Rencontre placée sous le signe de la Méditerranée en terrasse du Mucem, avec une écrivaine brillante qui confie, avant de commencer l’entretien, qu’elle ne comprend pas le snobisme de certains critiques littéraires et romanciers français à l’encontre de la littérature populaire. « Stephen King est un grand écrivain », dit-elle, ponctuant ses réponses durant l’interview d’un rire communicatif.

Avant de commencer mes entretiens, je présente la personne interviewée, – éditrice, traductrice -, et depuis quelques temps j’emploie le mot autrice, et je sens parfois une crispation envers ce terme. Emmanuelle Lambert, êtes-vous écrivain ou écrivaine, auteur (avec ou sans e), ou autrice ? Et cela est-il important à vos yeux ?

Pour moi cela n’a aucune importance. Je suis les quatre. (Rires.) Écrivaine, écrivain, autrice, auteur. Il y a plusieurs choses : quand on écrit on a cette faculté merveilleuse d’être plusieurs personnes en même temps. Et l’autre chose, c’est que la langue évolue et qu’elle évoluera dans le sens des autrice et écrivaine. Cela se fera. Moi, en attendant, je prends tout. Cela ne me gêne pas que cela évolue dans ce sens. Finalement, la langue finit toujours pas coller au réel.

Vous présentez-vous en tant qu’écrivaine ou écrivain ?

J’aime bien dire « romancière », même si ça ne recoupe pas l’ensemble de ma production. Mais au moins « romancière » me permet d’échapper à la difficulté que vous soulevez. Sinon, la plupart du temps, je dis « écrivaine ».

J’avais envie de commencer cet entretien en faisant suite à la rencontre qui a eu lieu à Marseille en mai dernier dans le cadre du festival « Oh les beaux jours ! » ⁽¹⁾. Vous avez parlé de ce que vous supprimez. Vous avez dit que le travail d’écriture commence lorsqu’on supprime des choses. Pouvez-vous expliquer ce rapport entre écriture et disparition ?

Je pense que c’est différent selon les écrivains. Là je parle de mon cas personnel, mais je sais que l’on est un certain nombre à l’expérimenter. Il y a un travail dans l’écriture qui est pour moi un travail de composition.

Quelque chose que l’on peut rapprocher de la musique, un travail d’équilibre, où on cherche à mettre les choses en rapport. C’est une question de rythme. Parfois il y a des choses, – même si l’on a travaillé longtemps et qu’on en est très fier -, qui manquent de rythme. C’est assez inexplicable. C’est du travail à l’oreille : il faut que ça sonne bien, et il faut que ça sonne bien tout seul mais aussi dans l’ensemble, dans l’harmonie. Évidemment, ce travail de rééquilibrage, on ne peut le faire qu’une fois qu’on a avancé. C’est là qu’on supprime. Les choses qui « dissonent » on les supprime. Pour moi le parallèle le plus marquant c’est vraiment avec la musique.

Cela veut dire que vous relisez à haute voix le passage que vous venez d’écrire ?

Oui, je lis toujours à haute voix. Pas tous les passages mais notamment les passages descriptifs qui, à mon avis, s’ils ne sont pas rythmés, sont vraiment terribles. Je regarde aussi le tempo de la séquence dans laquelle cela va s’inscrire. Parfois on ne supprime pas mais on déplace. On se rend compte que ce serait mieux de le mettre un peu plus avant ou après. Du coup le fil narratif peut aussi bouger. Il y a alors tout un travail de « resserrage de boulons ». Là ce n’est plus de la musique, c’est de la plomberie ! (Rires.) Il faut faire attention avec ce que l’on a déplacé.

Tout ce travail de combinaison m’intéresse beaucoup. On doit pouvoir repérer une histoire, quelque chose de linéaire. Il faut que cela soit ferme parce que sinon tout le monde est perdu, – et on n’est pas là pour perdre complètement le lecteur, ou alors c’est un projet esthétique qu’il faut annoncer, mais ce n’est pas le mien. Donc on travaille sur deux niveaux : celui du passage lui-même qu’on lit à haute voix pour qu’il soit rythmé et celui de son inscription dans l’ensemble.

Vous êtes attentive à la sonorité et au rythme. Est-ce qu’il vous est déjà arrivé en entendant une personne lire votre texte à haute voix d’être surprise par le tempo qu’il donne à sa lecture ?

Oui. C’est aussi parce que j’ai eu la chance d’entendre mon livre lu par des comédiens. Et à chaque fois je découvre le texte. Ils arrivent à lui donner une chair que je n’avais pas anticipée et c’est ça qui est merveilleux avec les lectures publiques, à partir du moment où quelqu’un s’approprie ce que vous avez écrit et vous le fait redécouvrir. Ça c’est ce qu’il y a de plus beau.

Vous avez travaillé à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec). Dans un entretien accordé à France Culture, vous avez dit : « Qu’est-ce qu’on peut savoir de ce qui restera : ça c’est la grande question. » ⁽²⁾ Que deviennent ces fragments dont on vient de parler que vous supprimez de vos romans ? Pensez-vous à vos propres archives, à leur conservation, à leur transmission ?

La vraie réponse, – la réponse sincère – est « non ». (Rires.) Mais après, c’est contrarié par la mauvaise conscience. C’est-à-dire que mon penchant naturel c’est de jeter. C’est la poubelle. Mais mes années de formation à l’Imec sont allées à l’encontre de ma nature. Moi je m’allège beaucoup. Je ne garde rien. Le seul acte de conservation, et c’est grâce à l’Imec, c’est de garder les différentes versions dans l’ordinateur. Les passages supprimés pourront toujours être retrouvés dans la version d’avant. J’ai la « version 1 », « version 2 », et puis après « Vdef », puis « Vbis »… Si un jour quelqu’un se penche sur les archives, je lui souhaite bien du plaisir ! (Rires.)

Alors qu’il y a des écrivains qui sont déjà leur propre archiviste. Robbe-Grillet numérotait les feuilles de ses manuscrits avec « 0, 1, 2, 3 », mais il y avait aussi « – 1, – 2, – 3 ». C’était très impressionnant. Il pensait déjà à l’archéologie parce que je pense que ça l’intéressait lui-même, sa propre archéologie. C’était pour lui un objet de réflexion.

Il construisait peut-être lui-même ce qui allait être transmis ?

Oui. Il en avait l’intuition. Je ne sais pas s’il en a eu la conscience toute de suite mais il y a quelque chose de très cohérent avec son œuvre aussi qui remaille des ruines, qui essaie d’immobiliser le passage du temps.

Dans une récente interview accordée au Matricule des anges ⁽³⁾ Emmanuel Hocquard parlait de l’un de ses ouvrages en précisant qu’il ne savait pas s’il s’agissait d’un livre. Je ne pense pas que les auteurs de littérature de genres se posent de telles questions au sujet de leur travail. Les auteurs de polar écrivent un polar, le fabriquent, parfois avec les mêmes personnages que dans leur précédent roman, comme si le livre préexistait. Vous posez-vous cette question au sujet de votre travail ? À quel moment savez-vous que ce sur quoi vous travaillez deviendra un livre ?

Ça c’est une question très intéressante. Moi c’est l’inverse. C’est-à-dire que je pense toujours que ce sera un livre et parfois je bats en retraite. Mon goût de lectrice est quand même très imprégné par le roman. Je suis venue à la lecture et à l’écriture par le roman. Et ça m’a façonnée. Vous avez des auteurs qui sont plutôt des lecteurs de poésie, de choses fragmentaires, d’essais. Je suis une lectrice de romans. Donc au départ mon horizon c’est celui du livre. Et puis parfois, je démembre et je me dis « non, on en fera autre chose. »

Et cela a été le cas pour l’un de vos ouvrages qui devait être un roman et qui est devenu autre chose ?

Pas dans les ouvrages publiés. Il y a des choses que j’ai gardées, dont je ne sais pas si ce sera des nouvelles ou des choses plus poétiques, et dont je sais qu’elles ne sont pas bonnes pour le roman. C’est aussi lié à la manière dont les choses vous arrivent. Est-ce que ce sont des idées ? Des sensations ? À partir de là, ça peut se déployer sur un certain nombre de – je n’aime pas le mot « genre », je trouve qu’il est un peu réducteur -, mais sur un certain nombre de « supports littéraires ».

Par exemple certains passages de La Désertion sont les fantômes de choses écrites avant, comme des poèmes. À un moment il y a une scène de sexe qui est traitée à la manière du poème. J’essaie au maximum d’imbriquer les choses dans le livre et de ne pas me priver de registres. Mais parfois, oui, il y a des petites formes que l’on va extraire et que l’on va dupliquer ailleurs.

En 2015, je demandais à Mathias Enard s’il travaillait sur plusieurs projets en même temps. Il m’avait répondu qu’en effet il travaillait sur plusieurs projets et qu’à un moment un texte prenait le pas sur les autres projets en cours jusqu’à devenir un roman. Travaillez-vous vous aussi sur plusieurs projets en même temps ? Avez-vous dans vos tiroirs des manuscrits inachevés, des projets inaboutis, en sommeil ?

Je travaille toujours sur plusieurs projets. Et à un moment donné il y en a un qui surgit. Alors ça, – je ne sais pas ce que vous a dit Mathias Enard -, mais moi je ne me l’explique pas. C’est encore assez mystérieux.

Il n’a pas développé. Il ne m’a pas expliqué pourquoi tel projet prenait le pas sur tel autre.

Je pense que c’est lié à quelque chose d’assez indécidable, comme l’état dans lequel on est au moment où on écrit. C’est tout bête mais on fait ça avec notre chair. C’est très physique l’écriture. Il y a des questions d’énergie, de moment, d’humeur. Il y a le monde autour qui peut aussi intervenir. Mais j’ai toujours plusieurs projets en même temps. Là par exemple je suis en train d’écrire un roman et j’ai commencé une pièce de théâtre. En ce moment c’est le roman qui prend le pas mais peut-être que j’y reviendrai.

Vous avez peut-être aussi convenu d’une date de remise de manuscrit avec un éditeur ?

Oui, souvent on vous dit « ce serait bien que je puisse lire quelque chose à telle date ». Ça joue, mais la nécessité première c’est quand même la qualité du texte.

Dans l’interview déjà mentionnée, Emmanuel Hocquard parle de l’effacement de soi dans le texte. Je cite : « Il faut gommer l’écrivain, le sujet qui écrit, pour échapper à la littérature. Effacer le trop-plein de graisse, c’est pour ça que j’écris, pour effacer. » Que pensez-vous de ces propos ? Un écrivain doit-il s’effacer de son livre ? Et pour quelle raison ?

J’aurais tendance à dire que cela dépend du livre. Il y a des écrivains et notamment des poètes qui sont traversés par le monde et qui restituent le monde à travers leur être à eux. Je pense par exemple à Genet qui est un de mes écrivains favoris. Si vous l’effacez de ses récits il n’y a plus d’œuvre. Mais je crois qu’Emmanuel Hocquard veut parler d’autre chose. Il veut parler des écrivains de fiction romanesque. J’aime beaucoup ce terme de « dégraissage ». Je n’aime pas les livres bavards.

C’est ce dont parlait Emmanuel Hocquard en effet. Cette idée d’effacement de soi peut sembler paradoxale quand on pense que ce qui définit le véritable écrivain c’est son écriture, unique donc, reconnaissable entre toutes – et je ne parle pas du style mais bien de l’écriture. Comment définiriez-vous votre propre écriture ?

Je ne sais pas si je peux répondre à cette question ! (Rires.) Vraiment, c’est trop difficile. Ce que je peux vous répondre c’est que dans le travail que je fais quand j’écris il y a cette notion de dégraissage. C’est-à-dire qu’il y a un moment où j’enlève toutes les peaux de l’oignon parce que je veux qu’il reste quelque chose qui soit vraiment nu. À l’os. Mon désir, c’est ça. Après, ce qui m’est renvoyé (j’insiste bien : c’est ce qui m’est renvoyé, – je trouve que c’est très compliqué de se faire un autodiagnostic littéraire), c’est souvent l’économie de moyens, signe que le dégraissage a opéré, avec le caractère poétique et évocatoire de l’écriture. Ça, ce sont des choses qu’on m’a dites et qui ont été écrites.

Vous avez dit dans une interview accordée à France Culture : « La matière première c’est le temps. » ⁽⁴⁾ Cette phrase de vous est entrée en résonance pour moi avec un passage d’Un privé à Tanger d’Emmanuel Hocquard ⁽⁵⁾ que j’ai lu récemment (c’est pour cela que j’en parle beaucoup !), dans lequel il rappelle que tout travail d’écriture s’inscrit dans une temporalité, – ce qu’il y a avant (les souvenirs) et ce qui est devant, – ce temps encore « sans référence aux mots ». En relisant ce passage, j’ai pensé à vous qui travaillez à la fois à la transmission d’œuvres d’écrivains disparus et qui êtes aussi écrivaine. Quelle part du passé entre dans votre écriture ?

Il y a le terreau de mes lectures. Ça entre en compte de manière consciente et inconsciente. On parlait tout à l’heure du fait qu’il y avait plusieurs projets en même temps et on disait « c’est indécidable ». Mais il y a quelque chose qui joue pour moi, en tout cas, c’est qu’à un moment un projet en cours me donne envie de relire un livre. Ça donne une couleur au livre à venir.

La lecture, c’est une sorte d’intimité de l’écriture. Je pense qu’il n’y a pas d’écrivain digne de ce nom qui ne soit un grand lecteur. J’ai beaucoup de mal à concevoir qu’on puisse être écrivain sans avoir lu et s’être nourri de l’œuvre des autres. Ça c’est très important. Donc c’est le passé qui fait que l’écriture va sédimenter comme les strates géologiques. Et parfois on ne s’en rend pas compte, puis on relit et on voit à quel point ça nous a formaté comme un logiciel.

Ensuite, dans l’ordre du conscient, c’est surtout le présent qui m’intéresse. Parce qu’il est impossible à saisir. Mais dans le travail de l’écriture, on peut essayer. Donc j’aime tout ce qui est de l’ordre de l’instant, de la bascule, du moment, que ce soit au niveau de l’histoire, tous les décrochages possibles au niveau d’une narration, qui fait qu’à un moment ça bifurque ; ou que ce soit aussi tout le bruit qu’il y a autour de la littérature, – le moment de la société.

Et vous savez, on dit souvent que les œuvres saisissent l’air du temps. Je ne crois pas à ça : je crois qu’elles annoncent l’air du temps. On a une sensibilité qui fait que si on réussit (parce que parfois on échoue) on saisit quelque chose du présent et ça annonce l’avenir.

Après, il y a d’immenses écrivains du passé. On ne va pas refaire le coup de Proust à chaque fois mais enfin c’est tellement extraordinaire ! Mais là, c’est vraiment un individu qui a emmagasiné en lui tout le monde qui était le sien. C’est encore autre chose.

Durant sept ans vous avez travaillé avec Alain Robbe-Grillet dans le cadre de vos fonctions à l’Imec ⁽⁶⁾. Comment en êtes-vous venue à cette collaboration et en quoi consistait votre travail avec lui ?

J’y suis venue par hasard. J’avais fait un stage d’archivage à l’Imec pendant que je faisais mes études de lettres. Et ensuite j’étais partie passer l’agrégation pour être prof, ce que j’ai fait et je m’étais inscrite en thèse pour faire ma thèse sur Genet – ce que j’ai fait. Au moment j’ai commencé ma thèse, je suis retournée à l’Imec pour faire mes recherches, et le directeur de l’Imec, Olivier Corpet, m’a dit : « Écoutez, on va avoir les archives d’Alain Robbe-Grillet, il faut travailler avec lui, est-ce que ça vous intéresse ? » Alors évidemment j’ai dit oui ! C’était très cahin-caha tout ça : aller chercher les archives chez lui, les identifier (parce qu’il était l’archiviste de lui-même mais il y avait quand même une montagne de trucs), voir quel classement on pourrait adopter, préparer une exposition sur lui, avec lui (ce qui n’est pas forcément la meilleure des configurations), préparer le catalogue avec lui et avec Catherine, sa femme. J’ai aussi édité ses scénarios, j’ai édité ses textes parus dans la presse et ses interviews. J’ai même été son chauffeur !

Tout ce travail mélangeait projets d’édition, d’exposition et d’archivage. C’était formidable comme à chaque fois que l’on fait des choses improvisées et qui suivent le cours de la créativité d’une personne. Ça a été extrêmement formateur et ça a achevé de me détourner de l’université pour de bon. Une fois que j’avais goûté à cette liberté-là, évidemment, j’avais envie de continuer à faire des choses comme ça.

Les archives sur lesquelles vous avez travaillé sont, je suppose, essentiellement composées de documents écrits (manuscrits, lettres) et de sources sonores ou audiovisuelles. Le recours depuis maintenant plus de 20 ans à l’outil informatique a certainement un impact sur la nature des documents qui constitueront les futures archives d’écrivains. Ce seront des emails, des fichiers Word, etc. Est-ce qu’une réflexion a été menée au sein de l’Imec à ce sujet ?

Cette réflexion est en cours oui à l’Imec et à la BnF, comme dans tous les lieux d’archivage dans le monde. Et je ne sais pas ce qui va se passer parce que c’est assez mystérieux tout ça. Cela a aussi changé la manière d’écrire. Mais ça va être passionnant.

Alain Robbe-Grillet était l’un des principaux représentants de ce mouvement littéraire que l’on a appelé « Nouveau Roman ». Quels sont aujourd’hui les héritiers du Nouveau Roman selon vous ?

Le Nouveau Roman, c’est très composite. Il y a d’un côté ce que Robbe-Grillet a dit dans Pour un nouveau roman ⁽⁷⁾, et il a reconnu lui-même des années après que c’était largement caricatural et que c’était fait exprès. C’était vraiment un truc de combat pour prendre le pouvoir dans l’espace littéraire – ce qu’ils ont fait à merveille !

Après, ce que fait Robbe-Grillet et ce que font Ollier, Duras, Simon, Pinget, ça n’a pas grand-chose à voir. Les plus proches sont sans doute Robbe-Grillet, Butor (pour les premiers livres) et Sarraute. Il n’y a pas vraiment d’unité. Mais ils ont changé quelque chose : ils ont tous ça en commun, c’est une littérature du doute. Ce n’est pas une littérature de la certitude, où l’on explique comment est le monde, comment est l’être humain face au monde, où l’on présente des choses que l’on peut facilement décrypter, interpréter. C’est l’inverse de la littérature didactique, ce vacillement de la conscience face au réel qui la dépasse. Ils n’étaient d’ailleurs pas les seuls à fouiller cette matière, mais l’effet de groupe les a aidés à trouver des lecteurs, alors qu’ils écrivaient des œuvres très exigeantes.

Toute une partie de la littérature actuelle leur doit beaucoup, tous les écrivains qui travaillent les failles. Mais le Nouveau Roman en tant que tel – je n’irai pas jusqu’à dire que ça n’existait pas –, c’était vraiment une construction de prise de pouvoir pensée par Robbe-Grillet et Jérôme Lindon [directeur des éditions de Minuit de 1948 à 2001].

Oui, c’était lié à la maison d’édition, Minuit.

Oui, absolument.

La littérature française ne compte désormais plus de mouvement littéraire comparable à celui du Nouveau Roman. Il n’y a plus d’école romantique, naturaliste, surréaliste… Selon vous, qu’est-ce qui peut expliquer l’absence de mouvement littéraire aujourd’hui en Europe ? Cette absence serait-elle le signe d’une standardisation de l’écriture ? D’un individualisme ? D’une absence de ligne éditoriale forte (on parlait de Minuit) au sein des maisons d’édition ?

C’est une très bonne question. Je n’ai pas la réponse. Il faudrait sans doute interroger des historiens de l’édition et plus encore des historiens des idées pour voir comment tout ça s’est redistribué. C’est-à-dire comment on est passé effectivement de tous ces groupes très forts (quand on pense aux Surréalistes et au poids qu’ils ont eu) à des individualités éclatées.

Peut-être que les mouvements de concentration économique dans l’édition y sont pour quelque chose. Avant il y avait des éditeurs comme Lindon, comme Bourgois [Christian Bourgois, fondateur de la maison d’édition qui porte son nom et qu’il a dirigée jusqu’à sa mort en 2007], qui voulaient faire une maison d’édition à leur goût, et ça aidait sans doute à rassembler des gens. Paul Otchakovsky-Laurens [fondateur et directeur de P.O.L. jusqu’à sa mort survenue le 2 janvier 2018] a fait ça. Je ne crois pas du tout que ses auteurs se vivent dans un mouvement mais il y a sa patte, son goût à lui.

Le but de ces éditeurs n’était pas de continuer à publier des gens qui ne se vendaient pas. Leur but était, je pense, de faire vendre des choses dont personne ne voulait au départ mais que eux voulaient. Il se peut que ça se soit dilué parce que l’édition s’est concentrée. Là je fais ma sociologue aux petits pieds parce qu’en fait je n’ai pas le début d’une réponse. (Rires.)

Mais c’est vrai que la disparition de Paul Otchakovsky-Laurens nous a fait réfléchir. Il représentait vraiment cette ligne-là, très nette, des éditeurs qui imposaient leurs goûts. Ils ne répondaient pas à une attente préconçue du public : ils créaient l’attente du public. Ça, c’est extrêmement fort.

Vous avez dit dans une interview que c’est Benoît Peeters, directeur des Impressions Nouvelles, qui vous avait encouragée à écrire votre premier roman Mon grand écrivain…

Qui m’a demandé de l’écrire.

…qui vous a demandé de l’écrire. Comme si l’écriture romanesque n’avait pas été pour vous, à ce moment-là, une évidence. Était-ce seulement le fruit d’une rencontre, du hasard, ou quelque chose pour vous de plus profond ?

Je pense que c’était plus profond. Benoît Peeters a été le déclencheur de quelque chose qu’il a senti, qui bougeait. J’avais beaucoup trop de respect pour la littérature pour oser écrire. J’étais confite en dévotion. (Rires.) Quand même, j’avais le goût de l’écriture, déjà, j’écrivais des petites choses pour moi. Mais j’avais tendance à me dissimuler derrière les travaux universitaires. C’était pas mal, ça faisait un personnage social acceptable, et surtout une écriture très codifiée. J’étais un peu cachée derrière ça.

La circonstance est intéressante parce le moment où Benoît Peeters m’a dit « il faudrait que tu écrives », c’était aux obsèques de Robbe-Grillet. On était là tous les deux, on a parlé, on a lu des extraits. À la fin on a discuté, je lui racontais l’effet que me faisait la disparition d’Alain Robbe-Grillet qui était très étrange parce que je n’avais pas de relation d’amitié avec lui – j’ai une relation d’amitié avec Catherine Robbe-Grillet, mais avec lui, non. Au départ, il ne faisait pas partie de mes écrivains préférés, c’était une commande qui m’avait été passée. J’ai appris à le découvrir. Je racontais les choses en vrac à Benoît Peeters qui m’a dit : « Il faut écrire tout ça. Et si c’est bien je le publierai. »

Mon grand écrivain n’est pas un roman. C’est le récit de la manière dont je vois Robbe-Grillet. Mais c’est un récit un peu déplacé, écrit depuis une place particulière dont on a parlé tout à l’heure. Et c’était mon premier livre.

Dans votre livre Un peu de vie dans la mienne paru en 2011 aux Impressions Nouvelles, vous énumérez plusieurs poètes (Verlaine, Valéry, Michaux, Péguy, Baudelaire, Hugo, Ponge, Mallarmé), – aucun poète actuel. Ne lisez-vous pas de poètes vivants ou était-ce lié à ce livre ?

C’est lié à l’écriture de ce livre. Un peu de vie dans la mienne est un roman à la première personne. Le narrateur est un personnage récurrent chez moi. Il s’appelle Paul. On va le retrouver dans La Désertion. C’est un homme un peu étrange qui vit dans le passé. Lui il n’a pas été traversé par le monde actuel ! (Rires.)

Il s’est retiré dans une maison de repos parce que tout ça lui était insupportable. Comme il a un peu d’argent, il s’est retiré dans une maison pour demi-fous, et il était bien confortable dans sa maison à lire tous ses vieux livres de poésie. Un jour, la femme qu’il a aimée meurt. Elle lui envoie une lettre avant de mourir et il décide de sortir, pour la première fois depuis des années, pour se rendre à ses funérailles. Le livre est le récit de son voyage en train pendant lequel le passé lui revient.

C’est vrai que Paul a un goût un peu marqué (rires) pour les poètes symbolistes. Mais j’aime aussi toutes les formes performatives de poésie. J’aime Tarkos ⁽⁸⁾, Giorno ⁽⁹⁾… j’aime beaucoup des gens très actuels comme Sonia Chiambretto ⁽¹⁰⁾ à qui j’ai demandé d’écrire un texte sur Genet. Ce sont des choses qui m’intéressent. L’omniprésence des poètes du passé, c’est la faute de Paul. (Rires.)

Vous avez consacré votre thèse de doctorat à l’œuvre théâtrale de Jean Genet. En 2016, vous étiez commissaire de l’exposition au Mucem « Jean Genet, l’échappée belle » avec Albert Dichy. Comment est née cette exposition ?

C’est une commande du Mucem. Genet a un lien très fort avec la Méditerranée. Il est enterré à Larache au Maroc. Il a servi dans l’armée coloniale dans les années 30. Il a toujours regardé du côté du Sud. Il y avait cette thématique chez lui. Et donc Jean-François Chougnet [président du Mucem] nous a demandé à Albert qui est le plus grand spécialiste de Genet (en plus d’être un homme délicieux) et à moi de faire cette exposition. Nous avons fait cette expo sous le signe de l’Homme qui marche [d’Alberto Giacometti]. L’œuvre de Genet marche vers le Sud.

Vous travaillez actuellement au Mucem sur une exposition qui sera consacrée à Jean Giono en octobre 2019. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Alors je vous en dirai très peu. (Rires.) Ce sera la première exposition de cette ampleur sur Giono. En 2020 ce sera le cinquantenaire de la mort de Giono. Nous on sera – j’aime bien les décalages -, décalés. On va donner le coup d’envoi. Et ensuite viendront toutes les commémorations et les célébrations.

1 200 mètres carrés d’exposition, c’est beaucoup mais ce n’est pas trop parce que Giono est un écrivain qui a énormément produit, énormément écrit, qui considérait que l’écriture était vraiment un métier – ce en quoi je le rejoins parfaitement -, et que donc puisque c’était un métier, c’était une chose qui devait s’apprendre et se pratiquer tous les jours. Il s’était imposé la contrainte d’écrire au moins une page par jour.

On dispose d’énormément de manuscrits tous plus beaux les uns que les autres parce qu’il avait une écriture très plastique dont il était fier. Dans l’exposition il y aura des archives personnelles, des œuvres d’art, du cinéma. Ce sera très varié mais avec un axe : Giono est un écrivain « visuel », nourri de peintures et d’images.

Les œuvres d’art dont vous parlez sont des œuvres qui lui appartenaient ?

Les deux.

Une exposition consacrée à Giono mais aussi une future parution des romans de Jean Genet dans la prestigieuse collection La Pléiade. On associe parfois hâtivement la muséographie (et la parution dans La Pléiade) à une certaine fixité, une sorte de pétrification, comme si l’œuvre était désormais définitivement figée dans le passé. Comment appréhendez-vous votre travail de commissaire et d’éditrice, entre œuvre du passé et temps présent ?

Je pense au contraire que ce sont des opportunités formidables d’actualisation des œuvres. C’est le moment justement où on peut se défaire d’un regard univoque. Dans le cas de Giono c’est particulièrement frappant. Quand on lit son œuvre (en dehors du fait que c’est un immense styliste), on est saisi par sa noirceur totale alors qu’il a une postérité un peu débonnaire. C’est curieux. Donc c’est le moment de lui donner une nouvelle vigueur, de lui redonner du nerf.

Et pour Genet on va faire pareil. C’est Gilles Philippe, un essayiste et spécialiste du style au XX^ème siècle qui a déjà édité plusieurs ouvrages dans La Pléiade, qui m’a proposé de faire l’édition avec lui. Albert [Dichy] nous aidera aussi. On va essayer de redonner quelque chose à Genet parce qu’on va éditer les premières éditions de ses romans, d’abord publiés clandestinement et ensuite officiellement dans la collection Blanche. Nous allons repartir du texte clandestin, si bien que le texte de La Pléiade sera différent du texte de la Blanche chez Gallimard. Ça nous permet aussi de le replonger dans son bain temporel, celui des années 40 où il a une productivité incroyable et incroyablement concentrée, et d’éviter un certain nombre d’interprétations rétrospectives qui ont eu tendance à mélanger les temporalités. Je dirais que c’est justement l’inverse de la fixité ou alors, si c’est de la fixité, c’est qu’on a mal fait les choses.

Jean Genet explique dans L’Ennemi déclaré que le livre de Sartre Saint Genet, comédien et martyr l’aurait profondément déprimé et qu’il l’aurait empêché d’écrire pendant près de dix ans tant sa « mécanique cérébrale y était décortiquée ». Redoutez-vous pour vous-même qu’une étude trop poussée de votre travail bloque votre processus créatif ?

Ah non ! Le jour où j’en serais à me plaindre qu’il y ait une étude trop poussée sur mon travail, tout ira très bien ! (Rires.) Moi je suis ravie ! Que tout le monde s’en donne à cœur joie ! (Rires.)

Vous savez, Genet disait beaucoup de choses. Je pense aussi que c’est un individu qui a infligé beaucoup de souffrances, souvent malgré lui, et qui a beaucoup souffert lui-même. Il n’y a pas que Sartre. Il y a d’ailleurs eu d’autres périodes de silence, plus tard, et là Sartre n’y était pour rien.

Pour conclure cet entretien, la période estivale est pour de nombreux lecteurs et de nombreuses lectrices propice à la lecture. Vous travaillez en ce moment, mais allez-vous mettre quelques livres dans votre valise ou travaillez-vous à un nouveau roman (nous en avons déjà un peu parlé) ?

Oui, je travaille à un nouveau roman. Je ne sais pas encore ce que je vais mettre comme livres dans ma valise. En général, ce genre de décision je la prends au moment où je fais la valise parce que, comme vous, j’ai une pile de livres à lire qui fait au moins un mètre de haut. (Rires.) Donc je verrai ça au dernier moment.

Comme vous le disiez tout à l’heure, cela peut aussi être lié au roman sur lequel vous êtes en train de travailler ?

Oui, c’est assez indécidable ça.

Outre les livres, votre travail se nourrit-il également d’œuvres picturales, de films, de musiques ?

Ça dépend là encore des livres. Je me suis rendu compte – mais c’était après avoir écrit La Désertion –, qu’il y avait des films qui m’avaient beaucoup marquée et qui étaient ressortis à l’occasion de l’écriture. Ce n’était pas un processus conscient.

On parlait tout à l’heure justement du terreau. Évidemment celui des écrivains est d’abord un terreau de mots mais comme vous le dites on s’intéresse aussi à d’autres choses. Pour moi, souvent le cinéma revient, oui, plus que la peinture ou la musique. La musique pas du tout alors que j’ai fait beaucoup de musique. Mais ce n’est pas là que je vais puiser.

Quand vous écrivez vous écrivez dans le silence ?

C’est variable.

Vous pouvez écrire dans un environnement sonore bruyant comme ici [nous sommes en terrasse d’un café] ?

Oui. Mais je ne peux pas écrire avec de la musique que j’aime parce que je vais l’écouter. Si je l’écoute je ne vais plus pouvoir écrire. En revanche, je peux écrire avec des trucs que j’aime bien mais qui sont parfaitement anecdotiques en fond musical.

En revanche, le bruit me stimule. J’aime bien. Les cafés. J’aime ça. Je ne cherche pas le silence quand j’écris. Au contraire, je dirais même que le bruit m’aide à me concentrer.

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Entretien réalisé au Mucem le 13 juillet 2018. Propos recueillis par Guillaume Richez. Photographies ©Magali Lambert.

(1) http://ohlesbeauxjours.fr/evenement/disparitions/

(2) https://www.franceculture.fr/emissions/un-autre-jour-est-possible/livre-emmanuelle-lambert

(3) Le Matricule des anges, n°192, avril 2018.

(4) https://www.franceculture.fr/emissions/un-autre-jour-est-possible/livre-emmanuelle-lambert

(5) Un privé à Tanger d’Emmanuel Hocquard, éditions P.O.L. pour le grand format, éditions Points pour le poche. Notes de lecture à lire ici : https://chroniquesdesimposteurs.wordpress.com/2018/06/20/un-prive-a-tanger-demmanuel-hocquard/

(6) https://www.imec-archives.com/

(7) Pour un nouveau roman d’Alain Robbe-Grillet, éditions de Minuit, 1963.

(8) Christophe Tarkos (1963-2004), poète français. Ses œuvres sont publiées chez P.O.L. et aux éditions Al Dante.

(9) John Giorno (né en 1936), poète américain. Ses œuvres sont publiées aux éditions Al Dante.

(10) Sonia Chiambretto est une écrivaine, poétesse et dramaturge française. Ses œuvres sont publiées chez Actes Sud et aux éditions Nous.