Diplômée de l’École nationale supérieure de photographie d’Arles et de l’École d’architecture de Belleville, Laure Samama est écrivaine et photographe. Après avoir exercé l’architecture pendant plus de dix ans, elle se consacre à la photographie et à l’écriture. Les éditions Arnaud Bizalion ont publié les récits Ce qu’on appelle aimer (2016), Tes mains s’effacent (2018) et Je danse seule (2021).
À l’occasion de la parution des Cavités, son premier livre de poésie publié aux éditions isabelle sauvage, l’autrice s’est entretenue avec le critique et chercheur Rodolphe Perez pour Les Imposteurs.
Rodolphe Perez : Les Cavités, le dernier texte que tu as publié, a ceci de particulier qu’il est le premier livre que tu publies sans photo. Qu’est-ce qui, dans ton travail artistique qui est d’abord architectural et photographique, a appelé un livre sans image, où l’écriture était autorisée à se déployer entièrement ?
Laure Samama : Je me suis longtemps posé la question des images, parce que j’avais envie que ce texte puisse, par exemple, devenir une performance. On avait monté un tel projet avec un ami compositeur, qui aurait mêlé la voix, l’image et la musique électronique. Mais je n’arrivais pas à trouver des images qui correspondraient à ce récit, parce que les images mentales y sont très précises. C’était difficile de trouver des choses qui résonnent : illustrer ne m’intéressait pas et proposer des images abstraites alors que le livre se déploie comme un récit avec des lieux, des personnages certes archétypaux mais qui n’en sont pas moins de vrais personnages, me semblait inadéquat.
Il y a une unité de lieu, qui est à la fois un temple et un crâne… Une série de jeux permanents entre les différentes échelles, puisqu’au début je descends dans mon crâne. Ça commence par :
« Je descends d’un pas mal assuré, je vérifie que tout est resté branlant, quelles sont toutes là mes cavités en arrêté de péril. »
Mon « crâne est une vaste caverne. » Je voulais jouer sur l’incertitude entre la grotte, le crâne, la cavité comme cellule, la cavité comme trou dans le cœur ; en anglais ça signifie aussi dent carié. Quelque chose d’un corps-monde où on serait soi à une échelle, et puis soi dans l’étendue. Représenter tout ça en photographies n’aurait pas été si évident.
RP : Pour mieux comprendre cette composition, j’aimerais que l’on parle du processus d’écriture. Dans les précédents livres, partais-tu de l’image ou venait-elle ensuite ?
Là il y a eu l’impossibilité que l’image illustre le texte, puisqu’il arrive progressivement à s’illustrer lui-même, à faire-corps. Est-ce que dans les précédents livres, Ce qu’on appelle aimer & Je danse seule, chez Arnaud Bizalion, tu pensais de la même manière et comment élaborais-tu le lien entre le texte et l’image ?
LS : Ce qu’on appelle aimer est d’abord un texte, sorte de « texte d’exorcisme ». Il y en a plusieurs de ce type, je ne les reconnais pas forcément après les avoir écrits mais ils sont composés dans une sensation de transe, qui serait du côté du dépôt libératoire d’une parole. Ce texte, qui est le récit d’une histoire d’amour qui s’arrête, il fallait que je le déplace. Alors j’ai cherché à jouer sur plusieurs registres, en utilisant les photographies que j’avais envoyées et les messages échangés. Comme si c’était réel, par ces images qui ont circulées, et irréel dans la mesure où le texte est ma propre version de l’histoire. Une manière de mêler différentes temporalités aussi pour donner à voir l’intimité d’une histoire dans le temps, puisque les photographies ont été prises pendant l’histoire d’amour, donc avant l’écriture et la composition du livre.
RP : La photo n’a pas été pensée avec le texte. Si elle illustre, ce n’est qu’arbitrairement et dans la composition du livre puisqu’elle a été faite indépendamment, comme l’est le texte. Plus tard donc la photographie intervient pour penser l’écriture en dispositif livresque.
LS : Exactement.
RP : Donc il n’y aurait pas de rapport de dépendance entre l’écriture et la photographie mais plutôt un rapport supplétif dans un dispositif artistique.
LS : Oui. D’ailleurs Ce qu’on appelle aimer était au départ un livre d’artiste. Ce que j’avais appelé un « livre pauvre » autrement dit quatre feuilles A4 recto-verso que j’imprimais sur une imprimante laser couleur et que je pliais ensuite en quatre, que j’agrafais, et il fallait découper les pages pour pouvoir le lire. L’idée était celle d’un petit livre discret, un livre qui se cache, comme l’histoire d’amour qu’il raconte. Puis je l’ai envoyé, avec deux autres livres d’artiste pour un concours, « La photo se livre », et j’ai eu le prix du jury pour Entre les doigts, un autre livre. J’ai rencontré les membres du jury et l’éditeur, Arnaud Bizalion, après avoir vu tous mes ouvrages et toutes mes photographies, a surtout remarqué celui-là, Ce qu’on appelle aimer, et m’a proposé de l’éditer. J’ai fait rentrer la forme libre du livre d’artiste dans la collection Note qui existait chez lui.
Et puis il y a Je danse seule, qui est un texte que j’ai écrit entre deux confinements. Je me suis rendu compte qu’il était similaire à Ce qu’on appelle aimer, dans la forme. J’ai donc voulu reprendre le même dispositif et je l’ai mêlé avec des images faites pendant le confinement et des notes éparses. J’aime bien que les choses s’incrémentent. J’avais alors deux livres, qui étaient en échos, l’idée me plaisait bien. Dans ma tête, je les appelle Tous mes trauma tome 1 puis Tous mes trauma tome 2. Et là j’ai comme projet d’écrire le troisième, qui pourrait être une sortie du trauma.
RP : Au sujet de l’écriture comme manière de mettre à distance un trauma, retrouve-t-on ça dans l’élaboration de Mes cavités ou est-ce que l’écriture s’origine autrement ?
LS : Je pense que c’est assez différent. Les deux premiers sont des textes écrits d’une traite. Ils répondent à un flux. Ils sont assez courts et n’ont pas une construction particulière. Les Cavités c’est autre chose. J’ai voulu réfléchir la construction de l’univers et j’ai cherché la forme, cette fragmentation aussi malgré la linéarité de l’histoire. J’avais écouté les conseils de Laura Vasquez sur la question de l’assemblage de textes éparses. Initialement, Les Cavités était un bref poème intitulé Céder le temple et que j’essayais d’assembler avec d’autres poèmes. Mais quelque chose ne fonctionnait pas, il était sombre et puissant, il écrasait les autres poèmes. À un moment donné j’ai fait lire l’ensemble à une amie qui m’a convaincue qu’il était indépendant. Je l’ai nourri, tout en lui trouvant son architecture. En fait, le début et la fin étaient écrits dès le début, et le texte a connu une expansion progressive.
RP : Oui la structure est très importante parce qu’elle joue le texte. Il est labyrinthique. Le centre, qui cristallise typographiquement le poème avec une tripartition singulière et en italique en témoigne. Il est marqué par une déambulation et des pauses, dans la théâtralité de l’énonciation et un mouvement. Le livre embrasse une sorte de bicéphalité et structurelle et thématique puisqu’il est construit sur ce modèle et que le mouvement du personnage opère la bascule d’un monde à l’autre. Tout joue comme l’augmentation d’une manière déjà là et toujours à augmenter.
LS : J’avais en tête beaucoup d’images de théâtre, la sortie des Enfers d’Eurydice et Orphée, par exemple. Un dispositif scénique de Chéreau dans lequel le public se faisait face. La notion de chœur,… une multitude d’images, de regards, de voix qui sont celles de ceux qui nous conseillent, nous écoutent, nous obligent. Je voulais représenter des choses à la fois organiques et structurées.
RP : Mais ce qui est intéressant c’est que tu parles de voix alors qu’en réalité, quand on t’écoute évoquer le dispositif bifrontal, le regard d’Orphée, tu parles surtout d’histoires de regard. Tu recours à un imaginaire de la confrontation au regard de l’autre. Évidemment que la question de la voix est importante mais cette façon qu’ont les voix d’autrui de se plaquer sur nous est aussi une façon de poser un regard comme enfermement. Et le regard est omniprésent dans Les Cavités. D’abord parce que c’est ton travail d’artiste, architecte et photographe, qui assure cette permanente primauté du regard ; ensuite parce que l’enfermement du regard d’autrui qui s’interpose à la vision que l’on voudrait émanciper, c’est une scène du regard.
LS : C’est vrai oui.
Il y a quelque chose depuis la sortie : ce que les autres voient du texte et m’en disent, et dont moi je n’avais pas forcément conscience. On m’a dit, par exemple, que ce temple ressemblait à une ruche, et gamine j’avais une vraie passion pour les abeilles à laquelle je n’y pensais pas du tout en écrivant ce livre. Mais c’est aussi la figure d’Antigone enfermée, qui m’a beaucoup marquée. Je me rends compte que certaines influences m’échappent et infusent ce texte.
RP : Le premier titre que tu avais évoqué, « Céder le Temple », reprend aussi quelque chose du geste de refus d’Antigone. Et la question de la sépulture est très importante. Elle finit par céder aux lieux qui sont ceux du père, de cette figure d’un pouvoir disons. Dans ton texte, cette figure d’autorité est assez ambiguë.
LS : Oui, parce qu’elle est aussi une figure de l’attachement. Le texte parle aussi de cela : qu’est-ce qui nous attache, comme malgré nous, à un lieu. Comment peut-on tolérer une certaine vie qui n’est pas celle que l’on voudrait, par attachement aux lieux. La part de l’illusion qui réside dans tout cela.
RP : Il y a une autre figure dans ces personnages qui est celle de l’Absent, qui brille par cette absence et donc représente un trou en soi, une cavité, puisqu’il ne se manifeste aussi que par sa capacité à laisser une place vacante.
LS : Une dent creuse, au sens urbanistique du terme. Ça joue entre l’échelle du corps et l’échelle de la ville, dans la mesure où habiter l’espace et habiter son corps sont des thématiques très proches pour moi, et prégnantes.
RP : Ces corps travaillent aussi la question des sexes et une partition qui rejoue le dispositif bifrontal du théâtre puisqu’il y a ce « je » de l’énonciation, les sœurs – comme un essaim d’abeilles – et ces figures de l’Absent, du père, qui ne s’amalgament pas, et le bourdonnement des affreux. Qu’est-ce que ces dénominations jouent dans le théâtre de l’écriture ?
LS : J’avais envie qu’il y ait quelque chose d’une forme d’universalité. Les sœurs représentent les femmes, d’une certaine façon, et cette idée du Temple comme micro-société, avec ses lois, ces hommes que les femmes viennent chercher. La gardienne, qui veut défendre une idée du monde qu’elle aurait malgré un sentiment de vanité. Elle sait que lorsqu’elle partira tout continuera. J’ai quand même voulu un peu de lumière. L’Absent est aussi une sorte de rêve, il cristallise du désir. Et un désir assez vivant. C’est l’inverse du désir malsain des affreux.
RP : Le livre est vraiment porté par une soif de vie que joue le désir d’échappée des lieux et du désir d’émancipation. Une affaire qui aboutit d’ailleurs.
LS : Oui, je me demandais si on pouvait inventer de nouveaux espaces. L’intérieur c’est quand même à la fois un espace du lieu commun et des injonctions. On vit aussi dans nos théâtres mentaux, on travaille un monde réel à partir des images de notre monde intérieur. Ça donne une forme de pouvoir. Je veux dire que ça offre la possibilité de considérer qu’en changeant nos propres paradigmes on peut espérer influer sur le monde extérieur. La femme qui vient, ce personnage, joue cette carte. « Son écoute dissolvait le don de triste vue », ça dit cette idée je crois. La véracité du regard et la possibilité de changer de regard pour faire bouger les choses.
RP : L’idée du déplacement d’un désir mortifère à un désir du dehors qui métaphorise un désir vivant est très forte. Elle témoigne de l’importance de la quête d’émancipation. Pourquoi ce lieu, qui cristallise un tel déplacement, serait un Temple ?
LS : J’aime beaucoup l’image des palais de la mémoire. Les orateurs grecs s’efforçaient de visualiser des lieux connus pour y déposer des éléments de leur discours à venir. Au moment du discours, en se promenant dans sa tête, on retrouve au gré du périple mental des éléments de ce que l’on doit dire publiquement. Je crois qu’il y a quelque chose de cet ordre, c’est-à-dire que je dépose dans les cavités et les couloirs des choses à ne pas oublier. Mais c’est vrai que je ne saurais pas tout à fait dire pourquoi un Temple…
RP : Dans ces structures mentales dont tu parles, c’est un choix qui incarne quelque chose d’une protection, dont pourtant tu exploites aussi l’ambiguïté de l’enfermement, pour mieux y concentrer les oppositions et donc mettre en tension la dialectique de l’émancipation.
LS : Oui. Je suis dans une sorte de conte. Le Temple a une fonction au sein de cette économie narrative mais je n’ai pas vraiment d’explication, c’est un lieu qui me parle et m’intrigue.
RP : Il a justement occupé ce fameux premier titre. Pourquoi l’avoir changé ? Et à quel moment céderait-elle le Temple ? Parce que ce titre était programmatique et tu as préféré laisser un espace mental moins contraint justement.
LS : À la fin se pose cette question d’une possibilité de quitter le Temple. J’ai emprunté au vocabulaire architectural pour glisser une fausse technicité dans l’onirisme et pousser au vacillement du sens. Mais si l’air filtre, si elle s’échappe, on ne sait pas ce qu’il advient du Temple. Elle le laisse derrière elle en tout cas. Dans les lectures publiques, j’aime beaucoup finir par une déclaration aux sœurs où je liste les périls possibles et ça s’achève par « celles qui en réchapperont, même si elles sont rares, surtout ne pas les oublier. » Pour moi c’est aussi rappeler cette manière si étonnante qu’a de persister la violence faite aux femmes. Et comment des destins en sont modifiés. Parce qu’il n’y a pas que la violence elle-même mais tout ce qu’elle implique dans le parcours. Mais aussi la possibilité malgré tout, d’inventer autre chose. De ne pas renoncer.
RP : Ce que l’architecture d’une violence banalise dans le lieu commun.
LS : Oui et les ondes de choc, les répliques. Cette violence implique au-delà d’elle-même, elle instaure des schémas de répétition qui font peu à peu partie de la vie des personnes qui en ont été victimes. Le Temple c’est aussi les victimes des affreux.
RP : Ce qui explique aussi que les personnages soient des figures. La mise en place d’une systématisation de gestes supprime l’individualité. Disons qu’une répétition du même nie la possibilité de l’individué.
LS : Oui. À la fin, ce devenu-commun est devenue une loi.
RP : Tu dis « je » à plusieurs occasions quand tu parles du texte. Si les textes précédents jouaient clairement une dimension cathartique, qu’en est-il de celui-ci ?
LS : La grande différence avec les autres est l’ampleur et le souffle romanesque. Le « je » est plus étendu, il se disperse et cherche à parler d’un système. Je m’appuie sur des expériences que j’ai pu voir et entendre mais je ne cherche pas à restituer une expérience individuelle.
RP : Tu utilises souvent le terme de « conte » pour parler de ce livre. Est-ce qu’il y aurait une dimension morale dans le texte ? Est-ce que tu as pensé une dimension initiatique et exemplaire dans l’écriture ?
LS : Pour moi il y a une dimension initiatique, un trajet, un enfermement, des épreuves, une libération, etc. J’ai emprunté des ingrédients du conte dans cette perspective d’ailleurs.
RP : Qu’on retrouverait en fait dans le déplacement, dans la rencontre avec l’autre et la question qu’il ouvre en nous. Et ce que cela dit d’un geste possiblement émancipateur dans la quête initiatique.
LS : Oui, et puis cette « je » est aussi secourue par quelqu’un qui vient du dehors, une « elle ». Les sept sœurs, la mère, le père,… la reprise des personnages topiques. Dans ma première idée le père était même un ogre. J’ai écrit un conte d’ailleurs, L’Enfant et la rivière, qui est une version pour adulte du Petit Poucet.
RP : Face à un texte comme celui-ci, qui mêle autant d’éléments qui empêchent une forme de référentialité, comment se joue la réception lors des lectures ?
LS : Les gens sont souvent chaleureux. Le travail de lecture, pour moi, est parfois une sorte de redécouverte du texte. Comme si les mots me traversaient à nouveau et autrement. Quelqu’un m’a dit : « pendant toute la lecture on était avec toi, on suivait la voix dans le périple et à la fin tu as levé la tête et tu nous as tous regardés un par un, comme étonnée ». Il y avait du bruit, c’était un salon littéraire, et je suis vraiment entrée dans l’espace du texte comme si j’étais dans le Temple, une expérience d’étrangeté à l’égard de cette histoire dont je redevenais actrice. Quand je suis arrivée à la fin de l’extrait que j’avais choisi de lire, j’ai levé le nez du texte et j’ai cherché des visages amis dans le public, pour qu’ils me convainquent de revenir parmi les vivants. Comme la narratrice dans le livre qui, quand elle sort, découvre les autres et quitte sa solitude.
RP : Finalement, la plus grande expérience de réception du texte est la tienne. Comme si tu avais un rapport d’altérité à ce que dit l’écriture, qui a vécu sa vie de livre sans toi. Tu y reviens par un autre biais.
LS : J’en suis devenu lectrice oui, de manière que je ne m’explique pas. Mais j’ai réfléchi la dimension aventureuse du texte. Plus jeune j’aimais beaucoup les livres dont vous êtes le héros. Il y a cette idée des choix que l’on fait. Elle pourrait partir, certaines sœurs partent et elle pourrait les suivre mais elle décide de rester parce qu’elle pense qu’elle a la responsabilité d’enfermer les Méchants. Elle pourrait vraiment partir, mais s’y refuse. Elle revient, hésite, entend des échos et finalement elle décide de demeurer : « je n’ai pas su, je n’ai pas pu, partir sans me retourner. »
RP : Elle reporte plutôt son départ. Elle y reste non par angoisse de sortir mais par sens du collectif.
LS : Avec les renoncements que cela implique. C’est très épique finalement pour moi ce rapport au monde qui cherche son individuation et son décentrement. Et puis, il y quand même la découverte d’une sororité, et l’espoir d’un frère. Ce pourquoi j’ai particulièrement aimé cette manière que tu as eue un jour de me dire, quand je m’étonnais que tu veuilles porter ce texte : « mais moi je ne suis pas un des affreux mais une des sœurs ». Je veux dire que ce livre parle d’un désir de liberté.
RP : Il le met en scène et joue précisément cette question de l’individuation qui n’est jamais celle d’une sécession et d’un refus de l’autre mais au contraire la possibilité de retisser du lien, d’interroger les espaces d’une relation à l’autre qui se travaille dans l’émancipation.
LS : Exactement. Disons que les cavités sont des possibilités, aussi, d’un retrait temporaire du mouvement pour mieux regarder la scène, un pas de côté qui dénoue et rattache, en cherchant les endroits de la liberté possible.
Entretien réalisé le 31 janvier 2024. Propos recueillis par Rodolphe Perez. Photographies de l’autrice © Annie O. Waterman.
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